O Bobu Dylanovi bez Boba Dylana


Pouze na DVD, nikoli v běžné distribuci, nabízí se českému divákovi ve snímku Beze mě šestero filmových podob Boba Dylana. Marně by však zápasil ten, kdo by se mezi nimi snažil hledat tu pravou. Neboť snímek Todda Haynese spíše, než aby vyprávěl o Bobu Dylanovi, jako by sděloval poznání neuchopitelnosti lidské identity v její celistvosti.

Americký režisér Todd Haynes pojal vskutku zajímavý a velmi nekonvenční záměr – natočit biografický snímek o Bobu Dylanovi, aniž by se v něm byť na krátký okamžik mihla jakákoliv postava nesoucí jméno slavného folkového zpěváka. Není ani tak podstatné, zda se jeho film Beze mě: Šest tváří Boba Dylana věrně drží ověřených faktů z životopisu folkového velikána či do jaké míry reflektuje mýty a legendy, jež se o něm tradují. Mnohem zajímavější je zkoumat, zda je takto avantgardně koncipovaný snímek schopen držet pohromadě a zda může divákovi vůbec něco sdělit o této osobnosti, která je všeobecně považována za nesmírně komplikovanou.

Haynes se zdá být ideálním adeptem pro zpracování rozporuplné dylanovské látky, neboť se po celou svou režisérskou kariéru věnuje tématu lidské identity a procesu jejího formování v prostředí současné konzumní kultury, které je právě s osobností folkového písničkáře úzce spojeno. Například ve snímku Sametová extáze studuje éru ujasňování sexuální orientace glam- -rockových legend i jejich fanoušků v sedmdesátých letech minulého století. Dokonce se pustil i do přepisování hollywoodské filmové historie, když ve filmu Daleko od nebe odhaluje v milostných melodramatech Douglase Sirka skryté homosexuální podtexty spojené s ženským idolem padesátých let, hercem Rockem Hudsonem.

Nicméně ve snímku Beze mě: Šest tváří Boba Dylana zašel prozatím nejdále, když osobnost světoznámého umělce rozštěpil do šesti oddělených filmových postav. Každá z nich je navíc ztvárněna jiným hereckým představitelem a obklopuje ji samostatná dějová linie, jež pouze zčásti hledá inspiraci v jistých kapitolách Dylanova života a zbytek je čirou filmovou fikcí.

Dylan našestkrát
Pábitele a poutníka ukrytého v Dylanovi zde prezentuje postava jedenáctiletého černošského tuláka Woodyho Guthrieho (Marcus Carl Franklin), jenž se potuluje od města k městu a všechny ve svém okolí balamutí pravděpodobně smyšlenými historkami o tom, kolik písní již složil a s jakými slavnými muzikanty si zahrál. Básníka reprezentuje Artur Rimbaud (Ben Whishaw), beatnik a excentrik, jenž ze sebe v podivně koncipovaném interview chrlí jedno moudro o životě i podstatě umělecké tvorby za druhým. Hvězdu éry protestsongů a křesťanského konvertitu zase připomíná folková hvězda Jack Rollins (Christian Bale), který je po svém úspěchu zneužíván establishmentem, což ho znechutí natolik, že se stáhne do ústraní a v pozdějším věku se dokonce stane knězem. Nově zrozenou rockovou hvězdu, která opustila svoje folkové kořeny a pro své nejvěrnější fanoušky se tak stává Jidášem, představuje postava Judea Quinna (Cate Blanchettová). Dylana coby otce, špatného manžela a mediální hvězdu mohou diváci rozeznat v herci Robbiem Clarkovi (Heath Ledger), jehož kariéra je na strmém vzestupu, zatímco manželství se po devíti letech nachází v troskách. Poslední Dylanovou identitou je stárnoucí Billy The Kid (Richard Gere), který sice unikl smrtící kulce šerifa Pata Garreta, ovšem o poklidné stáří ho připraví šestiproudá dálnice, která má vést přes městečko, v němž se rozhodl v ústraní dožit.

Termín fragmentarizace by však měl být ve spojitosti s Haynesovým filmem skloňován ve více pádech, protože se netýká jen rozštěpení Dylanovy osobnosti do šesti postav, ale představuje nejdůležitější stavební princip, na němž je celý snímek vystavěn. Tento film totiž neobsahuje jen šest krátkých, lineárně a chronologicky řazených segmentů o jedné folkové legendě, jeho struktura je mnohem složitější a propracovanější, přičemž fragmentarizace se zde projevuje hned na několika úrovních. Předně jednotlivé dějové linie jsou skutečně autonomní a krom toho, že alespoň zčásti reflektují některé fáze Dylanova života, neobsahují žádná společná témata ani postavy, které by je spojovaly do vyššího a komplexnějšího celku. Navíc se všechny dějové linie odvíjejí souběžně, takže se pozornost filmu zdrží u jedné z nich na pouhých několik minut a rychle zase spěchá k další. Tvoří takzvanou rotační strukturu vyprávění, které ale chybějí pevná pravidla ohledně střídání mezi jednotlivými liniemi. Také množství času, které film Dylanovým identitám věnuje, není rozvrženo příliš rovnoměrně, takže zatímco diváci tráví dlouhé minuty s depresemi a únavou sžíraným Judem, na postaršího bývalého pistolníka Billyho již moc času nezbývá.

Ani filmový styl v tomto případě nedisponuje dostatečnou dávkou konzistence, jejímž prostřednictvím by mohl stmelovat jednotlivé dějové linie v komplexní celek. Haynes totiž používá široké spektrum filmových vyjadřovacích prostředků, jež vycházejí z fikčních i dokumentárních realizačních technik. Nejbizarnější je zřejmě segment o básníkovi Arturovi, který sice zpočátku připomíná jistou formu interview, ale postupem času se mění spíše do podoby výslechu před vyšetřovací komisí, kdy diváci nevidí tazatele ani neslyší kladené otázky a mohou vnímat jen odpovědi Artura hledícího přímo do kamery. Životní osudy zpěváka protestsongů a pozdějšího kněze Jacka zase Haynes zprostředkovává formou fiktivního hudebního dokumentu. Zpracování ostatních dějových linií se již přibližuje postupům fikční kinematografie, zůstává však velmi bohaté na filmové citace. Styl použitý v segmentu točícím se okolo Judea Quinna silně připomíná Felliniho Osm a půl, zatímco rozpad manželství herce Robbieho Clarka je ztvárněn ve stylu francouzských novovlnných režisérů počátku sedmdesátých let a amerických filmů druhé poloviny téže dekády.

Dylanologům i cinefilům
Ve výsledku tak vzniká díky pečlivé fragmentarizaci struktury vyprávění i filmového stylu pestrobarevná koláž informací a obrazů, která popírá pravidelnou stavbu a pevná pravidla, jež by divákovi usnadňovaly orientaci ve filmu. Upřímně řečeno to vypadá, že ani nebylo Haynesovým záměrem publiku jakkoliv jeho roli při chápání snímku ulehčit. Ba naopak, snímek od diváka vyžaduje naprostou koncentraci a neustálou intelektuální participaci, pokud se v něm nechce během několika minut ztratit. To je však mnohem zábavnější než opakování ověřených faktografických údajů, jejichž znalost si divák může přinést do kina či k televizoru z jiných zdrojů, pokud ho Bob Dylan alespoň trochu jakožto osobnost zajímá. Navíc rozvolněná struktura celého snímku dává Haynesovi dostatek prostředků, jimiž je schopen regulovat tempo i emocionální intenzitu různorodého materiálu. Pokud tedy divák stráví příliš mnoho času ve společnosti deprimovaného Judea, což ho mentálně jistě velmi vyčerpá, zaměří se snímek na manželskou krizi herce Robbieho, čímž získá na několik následujících minut naprosto odlišnou atmosféru.

Otázkou však zůstává, zda je takto komplikovaný a útržkovitý film opravdu schopen divákovi sdělit cokoliv o Bobu Dylanovi. Ač je odpověď kladná, není výsledek ani zdaleka tak překvapivý a fascinující, jak by divák od takto koncepčně složitého díla očekával. Nakonec se totiž Haynes spokojí jen s tvrzením, že neexistuje žádná komplexní, soudržná a ucelená entita, již bychom mohli s čistým svědomím nazvat Bobem Dylanem. Existuje jen šest oddělených identit, z nichž žádná nedokáže existovat sama o sobě. Přitom je o slavném folkovém písničkáři všeobecně známo, že právě takovou nesourodou osobností plnou protichůdných životních etap a názorů je. I když tedy ve výsledku snímek nepřichází s žádným objevem kolumbovských rozměrů, použil Haynes při jeho hledání alespoň velmi originálních filmových prostředků, které roztříštěnost Dylanovy identity ještě umocňují.

Z takového přístupu pak těží především dylanologové, pro něž film není jen rekapitulací faktů ze života jejich oblíbeného umělce, které již dávno znají z jiných zdrojů. Naopak musejí aktivně vyhledávat a v různých dějových liniích dekódovat události a etapy z Dylanova života, což je pro ně jistě zajímavější než sledování klasicky koncipovaného biografického snímku. Divácké potěšení může přinést i cinefilům, kteří budou nadšeni z jeho komplikované struktury a velkého množství filmových citací. V neposlední řadě pak může oslovit i diváky, kteří se zajímají o překotný vývoj americké kultury a společnosti v divokých šedesátých letech, neboť snímek Beze mě: Šest tváří Boba Dylana obsahuje snad všechny důležité události této přelomové dekády. Publikum zde najde boj černošské komunity za občanská práva, válku ve Vietnamu a vznik kontrakultury, stejně jako vraždu prezidenta Kennedyho či kubánskou krizi. Navíc jsou tyto historické okamžiky nazírány z úhlu pohledu rozličných společenských vrstev od tuláků přes umělce až po typickou rodinu z konzervativního předměstí. Haynesův film se tak stává jakousi kulturní mapou Ameriky šedesátých let obsahující vše důležité, co formovalo identity lidí, kteří žili a především vyrůstali v tomto přelomovém desetiletí.

Ostatní segmenty publika si však cestu k Haynesově filmu budou hledat jen velmi těžko. Snímek totiž prezentuje velké množství postav, se kterými divák stráví příliš málo času na to, aby se s nimi mohl identifikovat. Navíc některé z nich nejsou ani příliš sympatické, takže divák vůbec nemusí mít chuť si k nim vytvořit jakoukoliv citovou vazbu. Film jim pak může připadat zbytečně složitý, neprůhledný a v některých ohledech k divákovi vysloveně nepřátelský. Ať si však myslíme o Haynesově konceptu a jeho vhodnosti vzhledem ke zvolené látce cokoliv, zůstává film Beze mě: Šest tváří Boba Dylana originální alternativou k lineárně a chronologicky uspořádaným životopisným filmům. Vždyť o kolik méně by toho byl schopen vypovědět o Dylanově roztříštěné identitě, pokud by byl koncipován stejně konvenčně jako snímky o dalších osobnostech hudební historie typu Raye, Walk the Line či Control!

AddThis Social Bookmark Button

Předplatné Literárních novin můžete objednat zde.

 

Zaujalo vás

banner Pidivadlo

Partneři

FOK
Logo Pismo black WEB