Jednou z nejdůležitějších inscenací posledních let Wagnerovského festivalu Bayreuther Festspiele byla bezpochyby velkolepá tetralogie Der Ring des Nibelungen (Prsten Nibelungův), kterou naposledy inscenoval (po Tankredovi Dorstovi) "enfant terrible" německé divadelní režie Frank Castorf.
Der Ring des Nibelungen (Prsten Nibelungův) je pokládán za Wagnerův Summum opus, respektive Magnum opus – celé provedení trvá 16 až 17 hodin. Wagner v něm zpracovává po vzoru antických dramat německé pohanské legendy z dob stěhování národů s jejich bohy (z nich nejvyšší podobně jako Zeus je Votan), aby tak podal výpověď o stavu a své představě vývoje společnosti.
Germánský hrdina Siegfried podobně jako antický Prométheus bojuje proti bohům, kteří se různě mezi sebou a dalšími bájnými bytostmi hašteří, jak se na pohanské bohy sluší, bojují o bohatství a moc (zlato a prsten – prsten propůjčuje moc), aby nakonec společnou smrtí s Brünhildou připravil základy nového lepšího řádu.
V čem měl Marx pravdu
Není divu, že v programu inscenace je citován Marx, i když ten právě Wagnera nemiloval – možná na něj, jak to bylo u Marxe běžné, žárlil – označoval jej, vlastně obdobně jako později Mann, za státního hudebníka, což je ovšem taktně zamlčeno. Ale celkem jasnozřivě prohlédl nebezpečí spojené s jeho vykupitelskou fantazií (že se mu to nepodařilo u sebe samého, je jiná kapitola).
Marxovi nelze upřít, že si povšiml přesně těch momentů ve Wagnerově tvorbě, které jej činí i dnes pro mnohé těžko stravitelným – tedy krom dosti komplikované hudby a jazyka především jeho lehce zneužitelného nacionalismu. Wagnerova představa a cesta k beztřídní společnosti je klasikům marxismu idealistická a blízká je například Dühringovu protimarxistickému, národnímu (arijskému) socialismu.
Děj Prstenu je mimořádně složitý (zřejmě to odpovídá i postupnému vzniku dramatického textu, přičemž nejdříve napsal Wagner Siegfrieda), řada příběhů je pouze vyprávěna, dokonce se dozvídáme události, které tomu, co jsme několik dní sledovali, předcházely, teprve na počátku posledního dílu, tedy Soumraku bohů. To v mnohém, jak to už u Wagnera ani nepřekvapí, předjímá moderní dramatiku a dává velké možnosti novým režijním interpretacím. Od prvních náčrtů a studií materiálů do ukončení díla pracoval na Prstenu od roku 1848 (tedy od doby své účasti na májové revoluci v Drážďanech, po které se musel na deset let uchýlit do švýcarského exilu, kde Siegfried vznikl) do roku 1874. Poprvé bylo dílo uvedeno pod vedením mistra 1876 v Bayreuthu na prvních „hrách“.
Méně času měl Frank Castorf, režisér posledního bayreuthského Ringu. Zaskočil za Wima Wenderse, který po delších jednáních s ředitelstvím festivalu odřekl. Na samotnou inscenaci prvního dílu, respektive předběžného večera (trvá dvě hodiny!) mu prý dokonce zbylo – stěžoval si – jen devět dní. Skutečnost, že bude Ring v roce 2013 inscenovat, věděl ovšem již dva roky předtím. Zdá se mi, že si Castorf vůbec rád stěžuje a provokuje v naději, že si bude moci stěžovat.
Není pochyb o tom, že Wagner je autorem „nejněmečtějším“. Inscenátory proto svádí právě tato skutečnost, k vyrovnávání se – přes Wagnera – s německou minulostí i současností, s německou identitou. A samozřejmě i Castorfovi je Nibelungův prsten projekční plochou – jím značně rozbitých, karikovaných – dějin minulého století. Se soustředěním především na dění v Německu a v souvislosti s Německem.
Režisér trpí silnou "ostalgií
Děj Prstenu přesunul mimo jiné do bývalé NDR (i když ne moc důsledně). Když ředitelství chtělo vyhodit, nebo snad dokonce vyhodilo z představení jakýsi enderácký plakát, cítil se podle svých slov jako v bývalé NDR a požádal o právní podporu Gregora Gysiho (významného právníka stojícího ostatně jako každý, kdo za vlády jedné strany obhajoval disidenty, v podezření ze spolupráce s východoněmeckou Stasi, jednoho z hlavních činitelů Strany levých, následnické strany bývalé vládnoucí SED). Myslím si, že trpí silnou "ostalgií", jak se tomu v Německu říká (Osten = východ), tedy nostalgií po bývalé NDR. Tam se dalo perfektně provokovat!
Například v Basileji, kde zinscenoval dosti nekonvenčně Schillerova Wilhelma Tella (dalo by se říci, že ideologickokriticky, bez spříseženecké přísahy) ho pochválili za objevné pojetí, což samozřejmě zklame...
Plakátu jsem si v opulentní inscenaci nepovšiml, takže se možná ředitelství nakonec přece jen proti „zůstatkovému marxistovi“, jak se rád označuje, prosadilo, ale zato velké světelné reklamy národního podniku Chemických závodů Buna v posledním díle ano.
Castorf v Basileji inscenoval několikrát – ve Verdiho Othellovi osvětloval jednou místo jeviště hlediště, což bylo docela praktické, neboť si divák mohl pozorně přečíst text opery. Tento režijní nápad přenesl i do Bayreuthu – i když v podstatně oslabené verzi. Přesto se oslepování některým divákům nelíbilo a dost si na ně o přestávce stěžovali. Stejně je neuchvátila skutečnost, že Siegfried vyřídil Fafnera salvou ze samopalu prý značky Kalašnikov (nevyznám se ve zbraních), který se mu podařilo nějak objevit, když si koval meč Nothung. Popravdě jsme se všichni dost lekli, i když upozornění na střelbu jsme nalezli na sedadlech. Navíc randál přehlušil a přerušil Wagnerovu hudbu (prý ale výsledky měření potvrdily, že by škody na sluchu nastat neměly).
Gitler nesmí dobít Baku
Ale popořadě. Předvečerem cyklu je Zlato Rýna. Režisér nahradil zlato (bohatství) ropou a prsten (bájnou moc) poměrně konkrétní politickou mocí minulého století. Děj zasadil na americký západ (někam, kde se těží ropa, nejspíš do Texasu), přesněji do čerpací stanice pohonných hmot na Rout 66 (Road 66), dcery Rýna proměnil v nudící se animírky, popřípadě prostitutky, Albericha ve chlípného troubu, ze kterého si děvčata střílí, sídlo německých Bohů Valhallu v onu čerpací stanici s motelem nahoře a barem, ve kterém i za velmi nepříhodných situací známých z amerických filmů (jejichž estetiku inscenace kopírovala) „šikovně“ obsluhoval hubený pomenší černovlasý barman. S ním jsme se pak setkávali ve všech dílech Prstenu - šlo o Castorfova asistenta Patrica Seiberta. Postupně ze statisty stal jednou ze stálic Prstenu a svým způsobem (nejmenovanou) hlavní postavou.
Ale to už jsem zas napřed a postupuji jako Wagner na přeskáčku, čili zpět: bůh Votan osobně je děvkař, mafiózo a kapitalista, který se v motelu pochybné kategorie povaluje v posteli nejen s Frickou, ale i se svou sestrou, bohyní a pohlednou blondýnkou Freiou. Ačkoliv srbský výtvarník (Alexandar Denič) používá – velice inteligentně - točny, takže máme možnost sledovat dění a prostor z různých stran, uspokojuje Castorf naše voyerství ještě filmovými pohledy na skryté scény (po scéně pobíhá kameraman) a filmovými dotáčkami promítanými na plátno.
Obři Fafner a Fasolt přicházejí s basebalovými pálkami jako dosti špinaví násilníci jakýmsi sklepením nebo garáží rovněž v dotáčce a ohrožují Votanovo pěkné auto. Nejzajímavější je závěrečná dotáčka, kdy „Rusalky“ plavou a potápí se v bazénu (film, který i ony sledují v televizi) a při tom nám živě zpívají. Kamera je ovšem i zrádná – dost mne pobavilo vidět, jak na vodě bazénu plavou cihly zlata.
Die Walküre (Valküra), první díl cyklu, se odehrává v předrevolučním i porevolučním Rusku, tedy SSSR, ještě přesněji v Ázerbájdžánu v Baku.
I tam se těžila a těží ropa. Po incestu Sieglindy s bratrem Siegmundem, při němž je zplozen Siegfried (2. díl) vidíme v dotáčce úspěšný vrt ropného ložiska tedy gejzír ropy (sic!). Sieglindin manžel Hunding se podobá nebezpečně Stalinovi a Wotan je zprvu kapitalista. To se mění Velkou říjnovou revolucí, o které se dovídáme z filmových projekcí filmů Ejzenštajna nebo Pudovkina, možná že i z dotáček v jejich stylu. Napadlo mne, že třeba chtěl Castorf ono nevědoucí a neuvědomělé buržoazní publikum poučit o chodu dějin...
Na každý pád Walküry, co normálně – tedy dle Wagnera - odnášejí padlé hrdina do Walhally, se v Castorfově podání věnují hrdinům práce, kteří zahynuli při plynovém výbuchu. Jejich slavné jízdy, na jejíž hudbu se vždy publikum těší (dirigentem pěkně zvýrazněna), se nemůže zúčastnit Brünhilde, poněvadž ta neuposlechla otce Wotana a pomohla Siegmundovi v čestném souboji s Hundingem. I Seibert se mihne coby uvězněný intelektuál.
Scéna znázorňuje těžní věž, pumpu a především jakési skladiště s haraburdím, na jehož vrcholu září rudá hvězda. Wotan si nechá narůst Trockého vousy, přidá se – možná z oportunismu, tak zůstane vedoucím výroby - na stranu bolševiků, stane se funkcionářem a čte Pravdu. Opravdu čte Pravdu v azbuce (!), jak vidíme na plátně. Ale Sovětský svaz napadne Gitler (v azbuce). Opět dotáčky, na kterých mimo jiné rusky a v azbuce stojí, že Baku Gitler nesmí dobít: „Ani kapku ropy zachvatiteli!“
Nevím, co dělají návštěvníci neznalí azbuky a těch je pochopitelně v Německu většina. Můj soused se vyptával mne, poněvadž jsem prozradil, že rusky umím. Gitler Baku nedobude. A Brünhilde zde – místo dle libreta na hoře obklopena ohněm, z kterého ji má vysvobodit skutečný hrdina předurčený k velkým hrdinským činům, tedy Siegfried – zůstává v blízkosti obrovského hořícího barelu. Muset zůstat v Ázerbájdžánu je zřejmě i Wotanovi trest dostatečný.
Na takovou blbost by ani soudruzi z politbyra nepřišli
„Siegfried“ (2. díl cyklu) bydlí se svým vychovatelem kovářem Mimem ve stylovém stříbrně se lesknoucím obytném voze, který lze směrem k publiku otevřít (toho je hojně využíváno) pod sochami v obrovité skalní stěně připomínajícími americký Mount Rushmore: jen místo hlav amerických prezidentů vidíme hlavy Marxe, Lenina, Stalina a Mao Ce-tunga, tedy bohů minulého století. Pozoruhodné je, že se tito „bozi“ různým osvětlením v některých okamžicích proměňují v jiné osoby – měl jsem dojem (a nejen já, diskutovali jsme o tom se sousedem), že se například Stalin proměnil v M. Albrightovou.
Mime chce nejinak než v originálu zneužít Siegfrieda k získání prstenu. Nejenže se pokouší vykovat meč, který by poněkud pubertálně se nudící Siegfried nezlomil, což se mu pochopitelně nedaří, ale drží si i Castorfova asistenta jednou jako medvěda, podruhé jako sluhu, který šplhá po lešení, aby mohl tvář Marxe „šidlat“ omývacím zařízením. Děj se konečně dostává do Německa, převážně do toho východního, neboť na opačné straně scény je prakticky přesná kopie berlínského Alexandrova náměstí, kam odchází Siegfried poté, co odrovnal Fafnera samopalem, při čemž mu na jazyk kápla kapka jeho krve. To mu umožňuje rozumět řeči ptáků.
Prakticky této schopnosti využije v Berlíně na Alexandrově náměstí, kde potká lesního ptáčka, zpěváčka, dost hezkou slečnu, připomínající zpěvačku třeba z Moulin Rouge. Ta si sundá boty, svlékne punčochy a pak i kalhotky. Všichni čekáme, co bude dál, ovšem vzhledem k tomu, že se při orálním sexu špatně zpívá, k očekávanému – pořád mu to tak nějak naznačovala, jako, že by měl a jelimánek Siegfried věděl nejspíš z internetu, že se něco takového dělá – nedošlo.
Kohabitovat začali až na konci aktu, poté co mu sdělila, že by měl šanci u Brünhildy, která spí na hoře (ovšem v tomto případě v Baku) a opona už padala. To už ovšem nezpívali. Byla to nejspíš jen „rychlovka“ (quickie), protože pauza byla krátká. Přesto se to některým divákům nelíbilo a volali, jak se to v Německu dělá, bů. Pravda je, že tím byl trochu narušen původní smysl a děj opery, pokud jde o dospívání Siegfrieda: ten má totiž poznat lásku až s Brünhildou. Ale víme, že dnes to bývá jinak.
Po pauze také na Alexandrově náměstí v restauraci v prvním patře se schází při špagetách a víně (také kouří – podle libreta se scéna odehrává v nepřístupné divočině) již dosti sešlý Wotan s bohyní země Erdou, tou, se kterou má Brünhildu. Vše sleduje kameraman (takže představitel Wotana musí skutečně mezi zpěvem i polykat (také to si už Castorf vyzkoušel v Basileji) a číšník, který možná pracuje pro Stasi, jinak opět Castorfův asistent a statista. Slídící kamera má tentokrát i funkci naznačit, že se pohybujeme v policejním státě.
Wotan má starosti a ptá se té „nejmoudřejší ženy“, tedy Erdy (die Erde = Země), jak zastavit „valící se kola“: „sage mir nun, wie besiegt die Sorge der Gott“ („řekni mi, jak zvítězí bůh nad starostí“). Erda neví, co říci. A dost naštvaně odejde (v originálu Wotanem probuzena upadá zase do spánku). Ale vrátí se a je pro změnu přítulná. A než se nadějeme, rozepne Votanovi poklopec a začne mu (trochu odvrácena od publika, kamera snímá jen její kývající hlavu) provádět felaci. Sledovali jsme to se zájmem na velkém plátně v přímém přenosu za doprovodu mimořádně kvalitní hudby. Jenže bohužel před vrcholem přišel číšník s tím, že má Wotan vyrovnat úhradu a protože neměl – asi východní – peníze, prchá Wotan skrze zeď k těm sochám...
Myslím si, že na západ, protože na takovou blbost, by na východě snad ani soudruzi z politbyra nepřišli, tedy že by postavili socialistický Rushmore (navíc Mao nebyl u evropských soudruhů ke konce svého žití moc v oblibě). A tak si chudák Wotan ani pořádně neužil. Napadá mne ovšem, že tato scéna patří spíše do politického kontextu jiné – významné kapitalistické - země, ne? I Siegfried posedává s Brünhildou ve shora zmíněné restauraci – některé návštěvníky představení trochu iritovalo, že má Brünhilde při buzení i teď jiné oblečení, než když usínala, což se stává v některých filmech, pracuje-li špatně skriptka, ale Castorfovi takové detaily zřejmě nevadí.
Na náměstí přijdou dva krokodýli (podle mne je to připomínkou 2. světové války, kdy skutečně krokodýli při bombardování utekli ze zoologické zahrady a dostali se až sem). V představení přichází na scénu zrovna v okamžiku, kdy to mezi Brünhildou a Siegfriedem eroticky jiskří. Jeden z krokodýlů sežere slunečník, druhý ptáčka zpěváčka z předchozího aktu, ovšem Siegfried ho, tedy ji, vytáhne krokodýlovi z tlamy za nohu. Chtěl(a) se mu – už zase – ráda patřičně odvděčit. Siegfried by si to asi nechal opět líbit. Ale Brünhilde (byla těhotná, tedy skutečně, nebylo to způsobeno režijní, ale jinou koncepcí, takže klobouk dolů před výkonem zpěvačky Catherinou Foster) ji dost hrubě odstrčila.
"Sociální plastika", které divák nerozumí
Není pochyb o tom, že Castorf své město Berlín zná a ví o něm více nežli my. Takže asi bude vědět, proč tam situoval v posledním dílu Prstenu „Soumraku bohů“ do sklepa svatyni Woodoo. V ní zprvu jako kněžky působí tři sudičky (Norny) a později souloží bezdomovecký pár. Že by již v roce 2013 jasnozřivá předzvěst utečenecké vlny?
Ke svatyni se jezdí výtahem a také přichází po rudém schodišti na levé straně jeviště připomínajícím slavné oděské schody z Ejzenštejnova filmu Křižník Potěmkin, po kterém se zřítí při střelbě policistů do manifestujících dělníků kočárek, z něhož vypadne miminko. A skutečně brzy se objeví i nám všem již známý asistent Patric Seibert s kočárkem, skutálí se (co dneska dramaturgové a režijní asistenti musí všechno umět!) a z kočárku se rozsypou jablka.
Opět se míchá socialismus s kapitalismem: pobavil mne neonový nápis ...XANDERPLATZ (Alexanderplatz – tedy evidentní charakteristika socialismu s jeho vypadávajícími neony), ale kiosek s kebabem, ve kterém opět - jak jinak – působí Patric Seibert (obsluhuje sbor hostů pozvaných Hagenem na svatbu, mimochodem jediná sborová scéna), ale patří spíš do současnosti. O zahalené budově vypadající jako Bundestag (tak nějak, jak jej zahalil před lety Christo) nemluvě.
Poté, co se plachta odhalí, zjišťujeme, že jde o Wall Street. Zřejmé poselství: svět není řízen již ani bohy, ani rabiátskými petrolejovými manažéry, ale americkou burzou. Dcery Rýna – i nadále lehká děvčata – sem odjedou autem protestovat proti zneužívání umění jako spekulačního objektu. To Brünhilde je jiný formát – je tak zdisgustována, že zapálí benzín, ale ze světového požáru zbude nakonec jen nám již známý hořící sud. Bojím se, aby se Castorf nepletl.
Castorfova inscenace je prý vyrovnáváním se se dvěma utopiemi (zdůrazňoval několikrát dr. Friedrich z Wagnerova muzea v pravidelných dopoledních úvodech) – kapitalismem a socialismem. K tomu je třeba podotknout, že kapitalismus žádnou utopií není, nýbrž hospodářskou praxí (že je ideologicky podpořen, je už jiná věc). Castorfovi téměř úplné změnění děje velké problémy nedělá, myslí si, že konec konců, i Wagner kompiloval a divák nemusí všemu rozumět (a také vše vidět, z některých míst totiž údajně není vidět celá scéna) – prý to v životě není jinak. Na druhou stranu mu neušlo, že přesuny děje a prostředí nikdy moc dobře nefungují a tak prý mu nejde o sémantické, nýbrž o asociativní porozumění. Tedy takové, kde nemusí být udržována, podobně jako ve snu, logika. Prý tak vznikají dvě paralelní díla – Wagnerovo hudebně dramatické a Castorfova „sociální plastika“.
Co mně na této „sociální plastice“ nejvíce vadí, je skutečnost, že Castorf vytváří inscenaci s pohledem do minulosti, tedy přes všechny posuny inscenaci v podstatě historizující. Také si myslím, že jeho soustředění na ropu místo na zlato Wagnerův pohled na svět poněkud zužuje. Nečiní-li jemu významové posuny problémy, činí je rozhodně divákovi. Tady nestačí říci, že člověk nemusí všemu rozumět. Protože jde o enormní posuny v obsahu opery (a oper, týká se i jiných režisérů), bylo by jistě k prospěchu věci, kdyby se v Bayreuthu odhodlali k dalšímu zlomu v tradici a byly tu, stejně jako prakticky ve všech operních domech, promítány titulky. A také kdybychom si to, co si můžeme poslechnout v úvodu k představením, mohli přečíst v programu. Kirill Petrenko jako dirigent inscenace, kterou jsem viděl, byl publikem oslavován – zdá se že on to byl, kdo zachránil dosti chaotické představení.
V příštím textu se bude autor zabývat zhodnocením všech aktuálních inscenací.
