V povídce Autor Quijota Pierre Menard připisuje Jorge Luis Borges jejímu fiktivnímu hrdinovi, spisovateli Pierru Menardovi, autorství několika větších či menších děl, mezi jinými i „invektivu proti Paulu Valérymu, uveřejněnou v Listech pro potlačování skutečnosti“. Pamatuji si, že se mi tento Borgesem vymyšlený časopis vybavil, když jsem se přede dvěma lety dočetl, že Art Gallery v Manchesteru dočasně odstranila ze své expozice obraz prerafaelity Johna Williama Waterhouse Hylás a nymfy z roku 1896, na kterém Herkulova milence Hyláse láká do vody sedm (obnažených) nymf.

Přehnaná politická korektnost, blesklo mi tehdy hlavou. Cenzura zakazovaček, dodali by jiní, neboť důvodem stažení obrazu byl způsob zobrazování žen a ženského těla v uměleckých dílech a galeriích. Připomeňme si tento dva roky starý případ, je stále aktuální, neboť podobné se stále dějí.

Jak se rodí kánon

Obraz byl tehdy odstraněn dočasně (po několika dnech byl vrácen na své místo), jeho dočasné odstranění bylo naplánováno a avizováno na zdi, na níž visel, a návštěvníci byli požádáni, aby se vyjádřili, co si o tomto činu, součásti uměleckého projektu Sonii Bauce, myslí. Waterhouseově obrazu se tím dostalo mnohem většího ohlasu, než kdyby na těch pár dní stažen nebyl. (A to byl i záměr těch, kteří jej odstranili. Chtěli totiž všechno jiné než obraz zcenzurovat, zatajit či vymazat z dějin výtvarného umění.)

Cenzuře rozumím jinak. V tomto případě šlo o performanci, která se pokusila, byť poněkud hystericky a v konečném důsledku kontraproduktivně, vyvolat diskusi o práci galeristů a diskusi je třeba podporovat – na rozdíl od vymazávání minulosti (to je cenzura) či jejího dogmatického zakonzervování a popuzeného horlení o cenzuře.

Je mimochodem zajímavé, nakolik se oba protichůdné postoje – vymazávání minulosti a její dogmatické zakonzervování – podobají. Oběma jde o hodnotu a její trvalost. V prvním případě je konkrétní dílo jednou provždy hodnotově zavrženíhodné (ženy jsou v něm například zobrazovány jako „pouhé objekty mužovy touhy“), a proto je třeba ho odstranit z galerií či – jde-li o literaturu – z knihoven. Ve druhém případě je hodnota díla jednou provždy svatá a nesporná a sundáme-li obraz, jsme odsouzeni k prázdným místům v dějinách umění.

Jinými slovy, v obou případech je hodnota díla především nezměnitelná. První i druzí tímto způsobem zakládají kánon. Rozdíl je jen v tom, že první tak činí negativně, vylučováním, zatímco druzí takzvaně pozitivně (nikoho nevylučují, ale někoho vyberou a jiného autora, například ženu, černocha, žida, Roma shodou podivuhodných náhod, kterých jsou dějiny plné, nevyberou).

Co vybrat z archivu

Všimněme si, jak ke svým „dílům“ (archiváliím) přistupují v ideálním případě historické archivy. Každá archiválie je pro archiváře unikátem. Katalogizuje ji a vytváří stále širší „knihovnu“, která se může rozrůstat donekonečna a je otevřena historikům. Ti některé archiválie použijí, jiné nikoli, protože se jim třeba tolik do jimi konstruovaného obrazu minulosti nehodí.

Následně přijdou do stejného archivu jiní historici, kteří zkoumají stejnou událost, a vyberou si pro svůj výzkum jiné archiválie a zkonstruují jiný příběh. Jinými slovy, historik je z principu ideolog, který vědomě, či nevědomě některé archiválie (a fakta) upřednostňuje před jinými.

Problémem je, že lidé často nevidí či vidět nechtějí, že kurátor je rovněž ideolog. Jeho rozhodnutí, co vystavit (a nevystavit), je z podstaty věci stejně ideologické jako rozhodnutí historika, kterou archiválii z takřka nekonečné řady (zejména v případě soudobých dějin) použije pro jím rekonstruovaný příběh.

Po celém světě je pláten (a archiválií) nespočet, kterým z nich se dostane té cti, že je spatří návštěvník (či čtenář historické knihy), a jež skončí na nějaký čas v depozitářích (archivech)? Rozhodnutí je na kurátorovi, která „díla“ zvýrazní, nebo potlačí, případně jako „nedůležitá“ pomine.

Umělecký provoz a slepota

Byl jednou jeden Angličan, který se jmenoval John Drewe. Na začátku 90. let byl svět v šoku, když zjistil, že Drewe zfalšoval stovky obrazů kanonických malířů, například Chagalla, Braqua či Giacomettiho. Některé jeho falzifikáty byly padělky existujících děl, ale jiné se tvářily, že jsou nově objevené obrazy slavných mistrů štětce. A k těmto „nově objeveným“ a nevalně namalovaným obrazům nechal Drewe zhotovit neprůstřelnou dokumentaci.

Vytvářel korespondence neexistujících osob, zhotovoval kupní smlouvy, „obohacoval“ archivy, dokonce vypracovával skvostné katalogy výstav, které se nikdy neuskutečnily. Jinými slovy, Drewe falšoval „texty“, nikoli „kresby“, jež byly druhořadé kvality (a nemaloval je on sám, ale John Myatt). Vlastně však na nich až tolik nezáleželo, protože řada expertů kvalitu malby „díky“ kvalitě dokumentace neviděla. Dokonce i bývalý šéf londýnské Tate Gallery se přiznal, že na základě zfalšované dokumentace potvrdil pravost dvou děl (domněle Bena Nicholsona).

Bylo to, co dělal John Drewe pouhou kriminalitou? Zdá se, že nikoli, protože svým činem poukázal rovněž na skrytou realitu současného „uměleckého provozu“, kdy to, co je vystavováno, je mnohem méně důležité než to, jak je to vystavováno, a o jakou reklamu, autoritu a ideologii za tím skrytou se dané dílo může opřít.

A o co se dost klopotně před dvěma lety pokusila manchesterská galerie v případě Johna Williama Waterhouse a jeho obrazu Hylás a nymfy? Nesnažila se poukázat právě na ono dogmatické zakonzervování? Nešlo jí o to zviditelnit dobově podmíněnou nahodilost, která rozhodla, že Waterhousův obraz s obnaženými nymfami vystaven bude, zatímco jiné obrazy zůstanou v depozitáři? A proč nemůže přijít jiný kurátor (jiný ideolog) a říct, že do depozitáře bude na pár dní uložen Waterhouse a nymfy? Je to cenzura?

Totéž není totéž

Vraťme se na závěr ke zmíněné Borgesově povídce Autor Quijota Pierre Menard. Borges na několika stranách představuje fiktivního spisovatele Menarda, který se zcela ponořil do zpracování velkolepého díla, které, jak se ukázalo, bylo nad jeho síly – do doslovného přepisu slavného Cervantesova románu o Donu Quijotovi. Menard se se Cervantesem – po vnější stránce – naprosto identifikoval, a byť si uložil, že může zkoušet různé psychologické varianty, ve všem se mu podřídil.

Proto opisoval řádku za řádkou a nezměnil ani jedno Cervantesovo slovo. Dokonce se rozhodl upustit od předmluvy. Borges však trvá na tom, že zdánlivě pouze nesmyslně kopírující Pierre Menard vytvořil zcela nové, ba dokonce snad ještě bohatší dílo než Cervantes, protože při psaní „svého“ Quijota musel zvážit a zohlednit všechny světové události od roku 1602, kdy vznikl Cervantesův román. Letitá slova kdysi sepsaná Cervantesem tak zněla od Menarda zcela jinak. Jejich smysl se podle Borgese radikálně proměnil, nepředvídatelně posunul.

Není Borgesova povídka poučná i vzhledem k Hylásovi a jeho nymfám a ke všem dalším debatám o cenzuře a stahování obrazů z galerií? Nebylo by bývalo lepší s Waterhouseovým (či s jakýmkoli jiným) obrazem spíše sofistikovaněji pracovat, a tím jeho smysl proměnit než jej stahovat z manchesterské galerie, a tím se vystavovat obvinění z cenzury? Ani není nutné se – jak učinil fiktivní snílek Menard – naprosto identifikovat s Waterhousem, možná jistá parazitičnost či neznatelná, a ne zcela nepřiznaná parodičnost by byly účinnějšími formami protestu než obyčejné odstranění obrazu ze zdi.

Říká se, že se norma (mimochodem i gender) konstituuje a upevňuje každodenním opakováním, Jorge Luis Borges na Menardově příkladu ukazuje, že toto opakování může přinášet i hluboké změny a normu (v tomto případě umělecký kánon) v důsledku destabilizovat. V tom je jistá naděje, a to nejen pro ženy a manchesterskou galerii.