Kurt Krolop: Studie o německé literatuře


Krolop výřez přebalReprezentativní výbor čtyřiceti studií jednoho z nejuznávanějších literárních germanistů Kurta Krolopa, jenž se nemalou měrou podílel na budování tohoto oboru v Praze.

 

 

Ve středu Krolopova odborného zájmu byla vždy především někdejší německá literatura vzniklá na našem území – zejména dílo jičínského rodáka Karla Krause a pražského rodáka Franze Kafky – a s tím související téma historických proměn obecného soužití Čechů, Němců a Židů. Krolopův celkový vědecký záběr byl ovšem daleko širší. Těžko by se mezi jeho vrstevníky hledalo srovnání pro jeho hlubokou a detailní znalost celé literatury německého jazyka přinejmenším od 18. století. Zevrubná znalost zejména goethovské doby tvoří pevný základ jeho studií o 20. století, ale uplatnil ji i v samostatných pracích. Jeho průvodní studie k českým vydáním Novalise, Tiecka, E. T. A. Hoffmanna, Bonaventurových Nočních vigilií, Goethova FaustaBásně i pravdy se staly nepřehlédnutelnou součástí české recepce německé klasiky a romantiky. Jeho články či příležitostné – ale často zásadní – poznámky o Karlu Čapkovi, Haškovi, Peroutkovi, Poláčkovi, Šaldovi a mnoha jiných jej legitimují i jako znalce českéKrolop přebal a slovanské kultury. Jde o práce vzácné objektivity a vyváženosti, rozbíjející nacionální klišé a předsudky na obou stranách česko-německého konfliktního, ale i plodného soužití, zejména v posledních dvou staletích, a přinášející masu nových, v dřívějších výzkumech opomíjených poznatků.

 

Výbor uspořádaný Jiřím Stromšíkem je rozčleněn podle hlavních tematických oblastí Krolopova odborného zájmu: I. Goethe, II. Pražská německá literatura, III. Franz Kafka, IV. Karl Kraus, V. Čeští autoři a německá literatura, VI. Epilog (rozhovor s K. Krolopem, který vedl německý germanista Peter Becher).

 

Kurt Krolop (1930–2016) patřil ve své generaci k nejuznávanějším osobnostem literární germanistiky německé i mezinárodní a významnou částí svého působení navíc zasáhl do vývoje germanistiky naší. Narodil se jako československý občan německé národnosti v Kravařích u Úštěka. První třídy gymnázia navštěvoval v Litoměřicích. V roce 1946 byl s rodiči odsunut do východního Německa, maturoval v Köthenu a absolvoval germanistiku, slavistiku a anglistiku na universitě v Halle, kde nastoupil také svou akademickou dráhu jako asistent. Svou vlastní odbornou orientaci nalezl za svého působení jako lektor na pražské filosofické fakultě v letech 1957–1962, kdy si nejen osvojil český jazyk, ale získal i obsáhlou znalost česko-německé problematiky v kultuře, politice, a především literatuře. V té době se začal rozvíjet systematický výzkum pražské německé literatury, popřípadě veškeré německy psané literatury z českých zemí a Slovenska, a Kurt Krolop patřil na tomto poli od počátku k nejproduktivnějším badatelům. Za tohoto pražského pobytu shromáždil materiál pro svou disertaci o Ludwigu Winderovi (obhájenou 1967) a publikoval své první studie (mj. v periodikách Germanistica PragensiaPhilologica Pragensia). V letech 1968–1969 působil opět v Praze, tentokrát jako vedoucí oddělení pro výzkum PNL v ČSAV. Nadějný rozběh jeho badatelského pracoviště i jeho vědecké dráhy byl ukončen 21. srpnem 1968. Na protest proti okupaci země vrátil Krolop pas NDR a přijal československé občanství, které mu však po několika měsících normalizační režim zase odňal, a tak byl v květnu 1970 podruhé odsunut z Československa. Pracoval jako nakladatelský redaktor, později jako vědecký pracovník. Po třetí a definitivně se vrátil do Prahy v roce 1990 a působil zde až do svého pensionování (2000) jako hostující profesor, několik let i jako vedoucí katedry germanistiky na FF UK. Po svém penzionování se rozhodl zůstat v Praze.

 

 

Ukázka z knihy:

 

GROSSMANŮV VÝKLAD A DRAMATIZACE KAFKOVA PROCESU

 

Památce Jana Grossmana

 

(1925–1993)

 

Ač se nijak neřadím mezi slepé uctívače kulatých čísel a s nimi spojené inflace památečních dnů, přece jen bych nerad nechal zapadnout událost, ke které došlo téměř přesně před 25 lety, 26. května 1966, a která v poválečné historii českého divadla představuje důležité datum: pražskou premiéru inscenace Procesu v režii Jana Grossmana v nyní již slavném Divadle Na zábradlí, založeném v roce 1958. Historie této premiéry sahá hluboko do první poloviny šedesátých let a přispívá tedy nikoli nepodstatným dílem ke genezi a prvnímu rozkvětu českého absurdního divadla, dnes pro nás nedílně spjatého se jménem Václava Havla. Jan Grossman měl v té době již rozpracovanou inscenaci Zahradní slavnosti, uvedenou 3. prosince 1963 v režii Otomara Krejči, a dokončený rozsáhlý doslov, který vyšel v knižním vydání tohoto dramatu roku 1964. Dne 25. července 1965 dále ve vlastní režii uvedl na scénu Vyrozumění a v roce 1966 opatřil předmluvou Protokoly, první soubor Havlových divadelních her a esejů, v níž tohoto autora představil nejen jako dramatika lidského zmechaničtění, ale jako někoho, pro nějž se toto zmechaničtění, na rozdíl od jiných, stává hlavním tématem.

 

                Bezprostředně po premiéře Procesu z 26. května 1966 vyšel text hry jako příloha červnového čísla časopisu Divadlo. K tomuto textu, který nevychází z prvního českého překladu tohoto románového fragmentu od Pavla Eisnera, nýbrž se opírá o nový překlad Rio Preisnera, se ještě vrátíme.

 

                První nahlédnutí do své dílny při dramatizaci Kafky Grossman nabídl již v roce 1964 v témže časopise v důležitém článku s titulem opatřeným otazníkem: Kafkova divadelnost? Zcela po právu pak v roce 1990 Evropský kulturní klub tento pokud vím v kafkovském bádání zcela přehlédnutý článek vynesl na světlo a v roce 1990 jej, společně s esejem Milana Uhdeho, znovu zpřístupnil jako jednu ze svých prvních publikací (na volných listech v přebalu) pod souborným názvem Dvě studie o Kafkovi. Přál bych si, abych mohl říci, že paralelně uveřejněný německý překlad od Jana Amose Hrdličky tuto studii zprostředkovává i německému čtenáři; bohužel ale nemohu, naopak musím varovat před četbou tohoto textu v případě, že se čtenář chce v problematice zorientovat; neboť překlad je, řečeno s nutnou zdrženlivostí, sine ira et studio, zcela mimořádně mizerný a odfláknutý. Jan Amos Komenský jako dveřník Brány jazyků by tohoto svého jmenovce zcela jistě nevpustil. Jeden varovný příklad za všechny: Grossman konstatuje, že Kafka ani Hašek se v českém kulturním prostředí mezi válkami nepočítali k oficiálním autorům, pokud lze za minimální předpoklad oficiálního uznání považovat to, co se bere vážně, a pokračuje: „Kafka a Hašek se vážně nebrali“ – což, jak Grossmanův výklad a dramatizace Kafkova Procesu z kontextu jednoznačně vyplývá, musí být chápáno v pasivním významu a takto také přeloženo. Hrdlička to ovšem čte jinak, totiž ve významu reflexivním: „K. und H. haben sich selbst nicht ernst genommen“, což je přesný opak toho, co stojí v originále. Výběr tohoto odstrašujícího příkladu je pokusem zabít dvě mouchy jednou ranou; neboť Grossmanem zvolená konstelace jmen Kafky a Haška – kterou již v roce 1963 v návaznosti na Brechta zkoumal Karel Kosík – má znázornit dvojí paradox. Jednak ten, že tito dva stejně staří autoři nebyli v meziválečném období v českém kulturním kontextu vlastního rodného města bráni se skutečnou vážností, a z toho důvodu se jim také nedostalo oficiálního uznání, v poválečném období se stali zdaleka nejslavnějšími jmény pražské literatury; jednak ale také ten, že dva nedramatici vděčí za svou světovou slávu a věhlas spíše než autentické formě svých vyprávění jejich četným dramatizacím a filmovým verzím, tedy že dva tak prominentní epici se do obecného povědomí dostali až díky dramatickým médiím. Otázka formulovaná v titulu studie je otázkou po legitimitě takové recepce. Grossman na ni v obou případech odpovídá jednoznačným a principiálním ano, toto ano však neplatí pro jakoukoli dramatizaci, nýbrž jen pro takové, u nichž divadelní účinek zpracovaných textů nepřichází zvnějšku, ale vyrůstá z autentických divadelních kvalit obsažených v nich samých. Toho se dle Grossmana podařilo ukázkově dosáhnout Piscatorovi v jeho – s Brechtovou pomocí vypracované – inscenaci Švejka z roku 1928: „Nepřizpůsobil román dramatické technice, ale naopak dramatickou techniku románu. Nezdramatizoval epiku, ale zepizoval drama.“ Protože koncepce, postupy a vyjadřovací prostředky absurdního divadla se podle Grossmana přímo odvozují ze stejných principů, na jejichž počátku stojí jako jeden magnus parens Kafka, nemohou se ani epické texty tohoto autora přizpůsobovat již daným dramatickým technikám, ty se musí naopak vyvinout z textů jako nová dramatická možnost, která by pro divadlo absurdna získala podobně zásadní význam, jaký má Piscatorův Švejk pro teorii a praxi epického divadla.

 

                Splývání vypravěčské perspektivy a perspektivy postav, v podstatě neustálá přítomnost Josefa Švejka stejně jako Josefa K. na scéně díky vyprávění ve třetí osobě zaručují fakticitu děje a zároveň napomáhají jeho téměř dokonalé, ba přímo exemplární předveditelnosti v dramatickém médiu. Na tomto místě není možno detailně reprodukovat výklad postupů, které by přitom bylo třeba uplatnit, ale Grossman se v něm ukazuje jako podle mě nejdůkladnější znalec a nejproduktivnější pokračovatel teorie a praxe brechtovského divadla, kterému se v českém kontextu jinak nedostalo žádného zvláštního přijetí. Je to především ústřední princip gesta a gestace, který Grossman umí – zřejmě jako první po průkopnických postřezích Waltera Benjamina – účinně a novátorsky využít nejen pro zvláštní účely dramatizace, ale také pro interpretaci Kafky vůbec a který v mnohém předjímá budoucí kafkovské bádání sedmdesátých let o celé jedno desetiletí.

 

                Ve službě toho, co Brecht nazýval „zdůraznění gestického obsahu“, stojí také sám zdramatizovaný text, a právě rovněž z tohoto důvodu padlo rozhodnutí nepřijmout překlad Pavla Eisnera a použít nový překlad Rio Preisnera, který prostor otevřený jazykovým přenosem maximálně využívá k tomu, aby řeč postav, u Kafky jak známo situačně soustředěnou a minimálně odlišenou od řeči vypravěče, a v neposlední řadě také s ohledem na pravděpodobnou jazykovou úroveň té které postavy – například obou hlídačů Františka a Vildy nebo ženy soudního sluhy –, gesticky přetvořil. Princip gestické plastičnosti jazyka a promluvy, který Brecht tak rád demonstroval na Lutherově formulaci biblického „Jestliže pak oko tvé pravé horší tě, vylupiž je a vrz od sebe. A pakli ruka tvá pravá horší tě, utniž ji a vrz od sebe“, tento princip funguje i na zcela minimálním prostoru rovněž v přestylizování dle mého vědomí jediné věty, která nepochází z původního textu Procesu, ale je inspirovaná Kafkovými zápisky z jednoho osmerkového sešitu a v dramatizaci vložena do úst Leni. Gestus kafkovského zápisu je čistě diskursivně věcný a nanejvýše aforistický: „Naší záchranou je smrt, ale ne tato.“ Zdramatizovaný text je s minimálním vynaložením sil gesticky přetvořen v otázku po smyslu, již Leni zoufale volá za mizejícím Josefem K., který ji ovšem už neslyší: „Naší záchranou je vždycky smrt! Ale proč tato?“ Slavný závěrečný výrok: „Jako pes“ je Josefu K. odebrán a vložen do úst Vildovi, druhému hlídači, který jej podle režijní poznámky má pronést „soucitně“ a tím gesticky vyjádřit shovívavý soucit s děckem, které ještě nemá vlastní rozum, tak, jak je to předznamenáno ve scéně zatčení replikami: „Panebože“ nebo „Jste vážně horší než malé dítě“ nebo „... nemá z ničeho pojem“.

 

                Tyto gestické citace předpokládají nejen jevištní hraní zaměřené na vyhledání a zvýraznění gestických momentů v textu, ale i divadelní publikum, které rozpozná jejich implicitní apel a přijme jej tak, jak je míněn, publikum, které si je jisté, že gesta mají význam a zaslouží si pozornost, jak to Brecht sám zdůraznil na příkladu divadelního vyjádření citátu ve hře Muž jako muž: „Kolik diváků se dokáže natolik zbavit ‚požadavku napětí‘, aby si všimli, jak herec tohoto nového ražení dovede například využít rozdílného chování v obdobné situaci, když je určitým gestem žádán, aby přistoupil ke zdi a tam se převlékl a když je pak stejným gestem vyzván, aby se tam odebral k zastřelení? Žádá, aby se choval obdobně jako čtenář, který srovnává tím, že listuje v knize.“1

 

                Vznik gestace souhrnem zdánlivě drobných detailů, které jsou buď přímo předváděny, nebo převyprávěny, ukazuje Grossman na třech různě složitých příkladech.

 

                První příklad je z úvodní kapitoly Procesu: „‚Tak tedy už zase začínáte,‘ řekl hlídač a ponořil krajíc pomazaný máslem do nádobky s medem. Zatýkající orgán pojídá při výkonu své funkce snídani zatčeného – to je vstupní gesto epizodní figury hlídače.“

 

                Druhý je scéna ze Zámku, v níž starosta obdivně líčí pracovitost a horlivost Sordiniho: „– nemůže sejíti do vsi, je příliš přetížen prací, jeho pokoj mi líčili tak, že všechny stěny jsou zakryty sloupy velikých, na sebe navrstvených spisovních svazků, jsou to jen spisy, jež má Sordini právě v práci, a ježto se ze svazků pořád vyjímají a jsou do nich vkládány spisy a to vše se děje ve velkém spěchu, hroutí se ty sloupy ustavičně a právě ten stálý lomoz v těsném sledu za sebou se stal pro Sordiniho pracovnu příznačný. Nuže ano, Sordini je věru pracovník a nejmenšímu případu věnuje stejnou péči jako největšímu.“

 

                Toto je podle Grossmana již souvislejší gestace, která podává ucelenější obraz postavy předního pracovníka zámecké správy, jako taková je zároveň gestem společenským.

 

                Ještě komplexnější je scéna ranního vstávání úředníků ubytovaných v Panském hostinci, jehož svědkem se K. proti nařízení stane. Úředníci otvírají dveře a hned je zase přirážejí, když na chodbě spatří cizího člověka; sluhové roznášejí přede dveře spisy, úředníci se jich lačně zmocňují a chtivě pokukují po nevyzvednutých přídělech druhých; když omylem obdrží nepříslušné spisy, odmítají je vydat a sluhové musí užít různých lstí a triků, aby je od nich vylákali; pokoje jsou v takovém stavu, že by je nevyčistily ani proudy potopy, takže děvečky při úklidu sotva překonávají štítivost.

 

                Gestace scén „Sordini pracuje“ a především „Úředníci v Panském hostinci vstávají“ je již mnohovrstevnou a důkladně promyšlenou skladbou, jejíž jednotlivá gesta mezi sebou nelze zaměnit, jejich sled vytváří propojení tak, aby za nimi byl rozeznatelný celek.

 

                Grossman nechápe celkovou kompozici gestických akcí jako řadu znaků, jejichž dešifrací se dobíráme významu mimo text. Význam se nenachází vně gestické výstavby, ale v ní, ona sama je tímto významem.

 

                Dramatizace obsahuje celkem 17 scén bez dalšího významotvorného členění. Různé varianty řazení textů však umožňují vytvořit tři různá scénická seskupení. První, obsahující šest scén (1. Zatčení, 2. Výslech před dozorcem, 3. První banka, 4. Paní Grubachová, 5. První soud, 6. Slečna Bürstnerová), ukazuje Josefa K. jako soukromou osobu, zaměstnance a obžalovaného; ve druhé skupině (7. Druhý soud, 8. Mrskač, 9. Druhá banka, 10. První návštěva u advokáta, 11. Třetí banka, 12. Druhá návštěva u advokáta, 13. Čtvrtá banka) odpadá soukromá sféra; ve třetí a poslední skupině (14. Malíř Titorelli, 15. Chrám, 16. Třetí návštěva u advokáta, 17. Poprava) již K. není ani zaměstnancem, zůstává pouze obžalovaným.

 

                Smyslem a funkcí tohoto sledu, který si vyžádal rozčlenění do podskupin, není vytvořit výšinu pro tragický pád, ale připravit dostatečně strmou šikmou plochu, po níž lze jen stále rychleji klouzat k neodvratnému konci, pokud K. jen náznakem přistoupí na absurdní logiku procesu.

 

                Jak se Grossman snaží určit podstatu této absurdity? Vychází z formulace, v níž Max Brod vyjadřuje svůj názor na Kafkův základní životní pocit a ústřední téma díla: nesouměřitelnost lidského a božího konání, absolutna a životní reality, conditio divina a conditio humana. Tím, že Grossman zavrhne, nebo spíše pomine Brodovy transcendentní teologické závěry, získává vlastní imanentní formuli pro základní téma celého Kafkova díla – téma, které podle něj vytváří Kafkovu aktuálnost, protože vystihuje a zobrazuje myšlení a cítění moderního člověka: téma modernímu světu imanentní, vrozené, přivlastněné, všudypřítomné, obecné nesouměřitelnosti, která svůj výraz nachází nejen v bezprostřední blízkosti, ba stále těsnějším sbližování jednotlivých sfér světa, nýbrž i v přibývající radikalizaci fenoménu současnosti nesoučasného: celkově tedy jak v horizontálních, tak vertikálních dimenzích faktické egalizace, či spíše egalizovatelnosti věcí podstatně nestejných, nebo dokonce nesrovnatelných. Jde o stejný fenomén, který v roce 1933 popsal Karl Kraus jako „současnost elektrotechniky a mýtu, rozbití atomu a upalování na hranicích, všeho, co už je a už není!“ a co samo ze sebe plodí další a další šílenství, takže „...ráj jednoho začíná hned za peklem druhého“.

 

                V roce 1962 vyšel v časopise Sinn und Form článek Ernsta Fischera, z nějž byl hojně citován, samozřejmě také na liblické konferenci o rok později, výrok: „Kafkismus zmizí, Kafka zůstane.“ Grossman měl k autenticitě hlubokomyslného „kafkismu“ rovněž své výhrady, viděl jej v některých momentech Wellesovy filmové verze Procesu, jeho předpověď se nicméně týkala nejen přežití Kafky, ale i takzvané „kafkárny“, jejíž význam jako kategorie k označení specifických situací nebo konstelací v běžném životě za totality důkladně popsal J. Stromšík ve svém příspěvku na marbašském kolokviu ke Kafkově Procesu v roce 1990. Pozoruhodné je, že Grossman tento pojem nejenom může považovat za obecně známý: „Všichni víme, co znamená ‚kafkárna‘“, tedy že v něm nejenom vidí určitou interpretaci reálných okolností pomocí literárního modelu, nýbrž že i obráceně mohou všechny nastalé situace označitelné za „kafkárnu“ zafungovat jako modelová struktura pro interpretaci literárního textu. Příhodnost tohoto pojmu pro zpřístupnění literatury můžeme na základě příslušných Grossmanových výkladů definovat takto: „Kafkárna“ je exemplární, prakticky předveditelné, především ale gesticky, nezřídka přímo anekdoticky znázorněné uspořádání dějů, okolností nebo skutečností, skrze něž a v nichž vyjde na světlo ona výše popsaná nesouměřitelnost. Jako příklad takové „kafkárny“, ovšem „kafkárny“, která nesouměřitelnost demonstruje v podobě současnosti nesoučasného, uvádí Grossman anekdotu vycházející ze skutečného případu:

 

Dvacetiletý chlapec přichází na vojnu a neví, že byla druhá světová válka. Co dělal v té době? Pásl na poloninách ovce. Ale tamtudy blízko šla tehdy fronta, cožpak neslyšel dělostřelectvo, ptají se ho. A on si vzpomíná: Ja, cosik tam hučílo.

 

                Nejznámější exemplární „kafkárnou“ u Kafky, „kafkárnou“ na ryze horizontálně-kontrastivní úrovni, bude začátek Procesu, který bychom mohli popsat jako nesouměřitelný průběh událostí a který se dá shrnout do gesta: „Co ode mě vlastně chtějí?“ ze strany Josefa K. a do komunikativně nekompatibilního protigesta: „Už zase začíná!“ ze strany hlídačů. Rozpracování této zcela zřejmé gestace má pro Grossmana nejen při dramatizaci, ale při výkladu každého Kafkova textu ze zásady přednost před veškerým hloubáním, které se nestará o strukturu povrchu, které ji dokonce v honbě za jinotaji ničí; ano, právě rozpracování gestace je podle Grossmana jediným legitimním úsilím interpreta, navzdory a právě i kvůli množství možných jednotlivých, rovněž zcela legitimních výkladů, které ale právě z tohoto důvodu musí zůstat otevřené.

 

                Facit Grossmanovy studie, kterou bychom s odkazem na Brechta mohli nazvat „Malé organon absurdního divadla“ a jejíž pasáže o podobách absurdity u Kafky příznačně doslova přejímají klíčové pasáže z jeho doslovu k Havlově Zahradní slavnosti, publikované v témže roce, tento facit tedy zní:

 

Kafkův text má obdobné gestické kvality [jako text Brechtův a Beckettův], schopné odehrávat se v prostoru epického divadla.

 

                Zámek nebo Proces jsou z tohoto hlediska dokonalé scénáře: nepopisují jednání toliko informativně, ale umělecky úplně – postihují způsob provedení, styl atd.

 

                Kafkovu divadelnost zaručuje i výstavba příběhu. Není to výstavba mozaiková, jakou má třeba pikareskní román, založený na řetězu prakticky zaměnitelných epizod: taková výstavba divadelní kvalitu nemá. Ať se techniky a poetiky dramatu jakkoliv mění, jeden zákon zůstává, zdá se mi, nedotknutelný: zákon souvislé linie, odehrávání se, zákon procesu, který vede odněkud někam, který má zcela v aristotelovském smyslu svůj počátek, prostředek a konec. A tento zákon platí i pro epické a „protiaristotelovské“ drama.

 

                Souvislá linie je u Kafky, zejména v Procesu, zcela výjimečná.

 

                Je to však linie sestupná, nikoliv vzestupná.

 

                V nepochopení této sestupné linie vidím základní chybu dramatizace Gida a Barraulta.

 

                Přeházením kapitol předvádějí Gide-Barrault prokuristu K. jako člověka, jehož odpor proti nepřirozenému procesu stále roste. Drama vrcholí K-ovou plamennou řečí u soudu. Řeč je bezvýsledná, a K. je brzy nato popraven.

 

                Gide a Barrault udělali z Procesu tragicko-heroické drama jedince, zápasícího proti neosobnímu celku, byrokracii, společnosti.

 

                Ale Proces může být dramatem toliko absurdním.

 

                Soudní řeč, která je v Gidově a Barraultově dramatizaci hrdinnou dominantou, umísťuje Kafka takřka na začátek románu. Při prvním střetnutí s aparátem obviní soud jako úplatnou bandu, odmítne další výslechy a triumfálně odchází. Pak se neděje nic. Ale právě proto, že se neděje nic a K. nedostane další obsílku, jde se za týden sám a dobrovolně o průběhu procesu informovat.

 

                K. neuznává proces, ale je jím přitahován, a tak do něho posléze vtažen. Zde spočívá jeho „vina“. Na první pohled nesmyslnou a tím nepřijatelnou skutečnost sice stále teoreticky odmítá, ale prakticky ji přijme: tak ji legalizuje, zkonvenčňuje a normalizuje – sám pro ni vytváří reálnou rovinu.

 

                K. je obětí absurdity, ale zároveň jejím spolutvůrcem.

 

                Je ztracen ve chvíli, kdy začne odpovídat na otázku, jak mu byla položena. Nepochopí, že měl otázku odmítnout, protože byla položena falešně.

 

                V tom je i poučení pro čtenáře Procesu nebo Zámku. Kafka sotva žádá, aby čtenář hledal odpovědi na složité otázky, do nichž je oběma případy zaplétán – totiž aby luštil a dešifroval. Spíš čtenáře vybízí, aby po střetnutí s textem vybudoval svoje vlastní stanovisko, totiž odmítl odpovídat, a položil novou otázku.

 

                A v tom je zároveň základní divadelní kvalita románů, která činí z jejich autora klasika absurdního divadla.

 

                Absurdní divadlo je katastrofické, demonstruje zkázu. Ne však proto, aby zkázu přivolalo, ale aby jí zabránilo.

 

1 [Bertolt Brecht: Divadelní hry. Sv. 1. Praha: SNKLHU, 1963, s. 154. Přeložili Ludvík Kundera a Rudolf Vápeník. Muž jako muž přeložil Rudolf Vápeník.]

(s. 338–343)

 

 

přeložili Alena Bláhová, Ondřej Dušek, Eva Jelínková, Veronika Jičínská, Barbara Köpplová, Anita Pelánová, Jana Dušek Pražáková, Ondřej Sekal, Jiří Stromšík, Evžen Turnovský, Štěpán Zbytovský

studii Grossmanův výklad a dramatizace Kafkova procesu přeložila Veronika Jičínská

nakladatelství Triáda, 2018

ISBN: 978-80-7474-233-0

 

 

AddThis Social Bookmark Button

Předplatné Literárních novin můžete objednat zde.

 

Zaujalo vás

banner Pidivadlo

Partneři

FOK
Logo Pismo black WEB