Volker Mohn: Nacistická kulturní politika v Protektorátu

Mohn výřez přebalMonografická práce Volkera Mohna Nacistická kulturní politika v Protektorátu. Koncepce, praxe a reakce české strany je zásadním příspěvkem k fungování nacistického režimu a správy Protektorátu Čechy a Morava a rovněž k chování české společnosti za okupace. Autor využil všechny dostupné archivní materiály jak české, tak německé provenience, zpracoval dobové publikace v obou jazycích a rovněž tak i dosavadní odbornou literaturu.

 

 

Podle nacistické propagandy prožívali Češi za Protektorátu „dobu kulturního rozkvětu“. Taková tvrzení je samozřejmě třeba odkázat do říše legend. Přesto však právě v kulturní oblasti zbýval českému obyvatelstvu poměrně nemalý prostor pro realizaci, nenutili mu jen propagandu a nepředkládali jen lehkou zábavu. Lidé měli i nadále přístup k národním klasikům, v Národním divadle se hrála Prodaná nevěsta a z literárních děl 19. století se stávaly bestsellery. Rovněž většina umělců mohla zpočátku dál pracovat, pokud své působení přizpůsobili postulátům německých úřadů. Okupační režim se pro takovou formu kulturní politiky rozhodl především z toho důvodu, že mu šlo o zachování klidu v Protektorátu a nerušené fungování zbrojní výroby.

 

Autor podrobně a plasticky líčí, jak v jednotlivých oblastech – literatuře, hudbě, divadlu a filmu – reagovaly na německé zákroky české úřady, instituce a v neposlední řadě umělci. Ukazuje, jak je obtížné přiřazovat jejich chování ke zdánlivě jednoznačným kategoriím jako „odpor a odboj“ nebo „kolaborace“. Rozporuplnost a nejednoznačnost situace českých umělců i obtíže při hodnocení jejich postojů za protektorátu pak vykresluje na konkrétních příbězích umělců – spisovatele Františka Kožíka, dirigenta Václava Talicha a populárního krále komiků Vlasty Buriana.

 

Volker Mohn (*1979) vystudoval moderní dějiny a dějiny východní Evropy na Univerzitě Heinricha Heineho v Düsseldorfu. V letech 2003–2005, v době svého studia, působil na katedře kultury a dějin Němců ve východní Evropě u profesora Detlefa Brandese. Dva semestry vedl na Univerzitě Karlově v Praze seminář o dějinách německého hraného filmu. V roce 2011 obhájil disertační práci o nacistické kulturní politice v Protektorátu Čechy a Morava, která vyšla v originále roku 2014. V letech 2011–2016 působil jako vědecký pracovník v oblasti dějin a kultury východní Evropy na Univerzitě Heinricha Heineho v Düsseldorfu.

 

 

Ukázka z knihy:

„NIKDO NIKOHO K NIČEMU NENUTIL“ – FILMY A FILMOVÍ TVŮRCI

 

Mezery v kontrolním systému existovaly především v prvních dvou letech po německém vpádu, tedy v onom období, kdy německé úřady většinu opatření a plánů na ovládnutí filmových podniků ještě neuvedly plně do života a musely se v první řadě spoléhat na cenzuru a omezení dovozu. Stejně jako v ostatních sektorech kultury se typickým fenoménem staly produkce s českým národním akcentem. Kasovní úspěch zaznamenalo zfilmování Babičky Boženy Němcové (1940), film o Kmochovi To byl český muzikant (1940)882 nebo režisérem Ladislavem Bromem uvedený Tulák Macoun.883 SD hodnotila úspěch těchto snímků ve všech případech kriticky a spatřovala v nich „školní příklady velkého mistrovství Čechů šikovným zinscenováním maskovat nepřátelské tendence tak, že to posiluje […] národní odpor, aniž je dán zjevný důvod k cenzurnímu zákroku“.884

 

Některé z filmů vzniklých v této fázi, například Kristián (1939), byly tak kvalitní, že dodnes patří mezi česká „klasická díla“ a pravidelně je možné je zhlédnout v televizi. Avšak nikoli všechny filmy tehdejší produkce dosahují této umělecké úrovně, kvalita některých z nich byla pochybná. Protektorátní vláda se snažila zjednat nápravu: pod taktovkou ministerstva obchodu se ustavil Sbor filmových lektorů, který měl pracovat na zvýšení kvality filmů. Vliv tohoto grémia se však nestačil projevit, protože už za několik měsíců nato byla takřka veškerá filmová tvorba pod německou kontrolou a existující instituce byly zrušeny nebo přišly o své kompetence.885

 

V prvních dvou letech okupace si mohlo filmové publikum ještě vybírat mezi německými a českými snímky. Vysloveně oblíbené byly importy z Hollywoodu, na které se zpočátku ještě objevovala otevřená reklama v médiích.kulturním plánovačům podařilo značně redukovat počet zahraničních titulů a naopak navýšit německý podíl na trhu. Po německé invazi byla okamžitě omezena nabídka filmů z americké, britské a francouzské produkce. Sovětské filmy zmizely z programu do jednoho.887 Fond distribuovaných filmů se významně proměnil: výrazný úbytek filmů zahraniční produkce nemohl být zcela kompenzován ani posíleným dovozem německých filmů, takže škála programů kin se patřičně zredukovala.888 Omezením maximální doby promítání filmu byly zároveň uměle snižovány počty repríz úspěšných českých filmů.

 

Úplnou infiltrací světa českého filmu se okupační úřady postaraly o to, aby německé filmy dosáhly podílu na trhu ve výši 55–69 procent nabídky a byly promítány po celém území Protektorátu. Třebaže české snímky se i v následující době těšily u publika podstatně větší oblibě než většina německých filmů, cílená redukce alternativ zajišťovala dominantní postavení německé produkce.889 Do kin Čech a Moravy se od zábavných filmů přes nákladná díla, jako byl barevný film UFA Dobrodružství barona Prášila, až po vysloveně antisemitské kusy typu Žida Süße dostaly prakticky všechny německé novinky. S jednou výjimkou: v Protektorátu nebylo záměrně povoleno promítání filmu Zlaté město (1942). Režisér Veit Harlan, který dva roky předtím natočil Žida Süße, v něm české charaktery vykreslil tak negativně, že Goebbels promítání vyloučil.890

 

Intencím Oddělení pro kulturu vyhovovalo několik českých snímků, které se přizpůsobovaly ideologickým představám nacionálněsocialistického režimu. Vedle děl jako Velká přehrada (1942)891 Josefa Alfréda Holmana nebo dokumentární film Miloše Cettla Kolesa dějin (1944)892 sem jako nejznámější příklad patří Jan Cimbura Františka Čápa (1941), zfilmovaný román Jindřicha Šimona Baara. Jestliže v románové předloze se antisemitské výroky vyskytují nejvýš okrajově, v Čápově filmu tvoří jádro přinejmenším jedné scény filmu. Konkrétně jde o postavu židovského hostinského, který je líčen jako egoistický a lakomý člověk a který se nejodpudivější formou obohacuje na úkor ostatních vesničanů. V dalším ději se „oběti“ brání, hospodu vypálí a hospodského vyženou – scéna, která v předloze vůbec není a z níž se režisér musel po válce zodpovídat. Čáp se ospravedlňoval tím, že ji zařadil do scénáře pouze na nátlak IV. oddělení; toto tvrzení bylo v poválečném procesu bez dalšího zkoumání akceptováno jako hodnověrné.893

 

Obsahy takto blízké nacionálněsocialistickému myšlení představovaly mezi českými filmy jistě výjimku. Většinou se natáčely spíš komedie. Ze 114 celovečerních filmů, které měly premiéru za okupace, patřila k tomuto žánru téměř polovina. V mnoha případech to byla umělecky hodnotná díla českých režisérů Vladimíra Slavínského, Miroslava Cikána nebo Martina Friče. Na komedie se zároveň specializovali i oblíbení herci jako Jaroslav Marvan a Oldřich Nový. Další, jako Otomar Korbelář nebo Zdeněk Štěpánek, se soustřeďovali na charakterní role ve vážnějších snímcích.894

 

(…)

882/ Námětem filmu To byl český muzikant režiséra Vladimíra Slavínského je život skladatele a dirigenta Františka Kmocha (1848–1912).

883/ Klimeš, „Národně obranné tendence“, str. 53–77; Kašpar, Český hraný film a filmaři,

str. 297–303.

884/ Zpráva Hlavního sektoru SD v Praze „Politický vývoj v Protektorátu Čechy a Morava

od 15. března 1939“ (z 15. 3. 1940), str. 22. NA, 114–9-22.

885/ Skupina filmových lektorů byla ustavena v listopadu 1940 na návrh ministra obchodu Jaroslava Kratochvíla. Grémium vedl publicista a filmový historik Karel Smrž. Dále do něj patřili Vladislav Vančura, František Kožík, Miroslav Rutte a několik dalších významných českých spisovatelů. Dvořáková, Klimeš, Prag-Film AG, str. 28.

886/ Například ve Světozoru se až do jeho převzetí Orbisem v létě 1940 pravidelně objevovaly články o amerických filmech a reportáže o amerických hercích.

887/ Dvořáková, Klimeš, Prag-Film AG, str. 21; Doležal, Česká kultura za protektorátu,

str. 237.

888/ Ivan Klimeš prokazuje, že distribuční firmy nabídku amerických hraných filmů podstatně redukovaly už roku 1940 (ve srovnání s předchozím rokem z 89 na 33 celovečerních snímků). Jejich podíl na trhu byl jen marginální už před vstupem USA do války. Dvořáková, Klimeš, Prag-Film AG, str. 22.

889/ Klimeš, „A Dangerous Neighbourhood“, str. 121.

890/ Zwicker, „‚Kalkaniens‘ Landmädchen“, str. 254–256. Bednařík, „Pražská kina za protektorátu“, str. 341. Na ostatních okupovaných územích film Die goldene Stadt (Zlaté město) naopak slavil úspěchy. Schiweck, „Dutch-German Film Relations“, str. 215.

891/ Podle Lukáše Kašpara film mimo jiné svým přepjatým vylíčením svého hrdiny inženýra Pavelce odpovídal nacionálněsocialistické propagandě mezi českými dělníky. Kašpar, Český hraný film a filmaři, str. 122–127.

892/ Podle Ivana Klimeše předváděla Kolesa dějin Protektorát jako „idylickou oázu uprostřed válkou stiženého světa“. Film podle něho patří „k nejkřiklavějším projevům české kolaborace ve filmové branži“. Dvořáková, Klimeš, Prag-Film, str. 25.

893/ Krejčová, „Jsem nevinen“, str. 84–88. Kašpar, Český hraný film a filmaři, str. 103–110, 237–240. Po komunistickém puči 1948 odešel režisér z Československa a ve Spolkové republice Německo a později v Jugoslávii natočil ještě několik filmů. Demetz, Praha ohrožená, str. 305–308.

894/ Kašpar, Český hraný film a filmaři, str. 131.

 

 

přeložil Petr Dvořáček

nakladatelství Prostor, 2018

ISBN: 978-80-7260-372-5

AddThis Social Bookmark Button

Předplatné Literárních novin můžete objednat zde.

 

banner Pidivadlo

Partneři

FOK
Logo Pismo black WEB