Vladimír Merta: Slyšet neviděné / vidět neslyšené

Email Tisk PDF

Merta výřez přebalMonografie Vladimíra Merty pojednává o hudbě ve filmu – jevu éterickém, pomíjivém a neuchopitelném slovy. 

 

 

Dnešní technologie filmového záznamu se neustále vyvíjejí, ale všichni tvůrci stále řeší odvěké otázky: Proč znovu a znovu skládat hudbu ke stále unifikovanějším filmům? Mluví režisér a skladatel stejnou řečí? Kde začíná svoboda skladatele a končí služebnost společnému dílu? Jak vnímá film skladatel, režisér filmu nebo divák? Kde se stýká univerzální citlivost s egoismem tvůrčí vášně? Obohacují se navzájem, nebo jen parazitují na dobovém a módním?
Autor knihy se k psaní hudby pro dětské animované filmy dostal v dobách, kdy nesměl jako folkový písničkář veřejně vystupovat. Jako zkušený profesionální hudebník umí hrát i na improvizované nástroje a zvládl práci ve studiu. Vlastní povahu práce skladatele hlouběji nahlédl později, když začal přednášet své zkušenosti studentům FAMU, jimž setkání s živým Merta přebalhudebníkem mnohdy výrazně pomohlo při orientaci ve světě tónů.

 

Nejvýznamnější přínos této odborné publikace je v syntéze obecně platných principů a popisu vlastních zkušeností s psaním a nahráváním filmové hudby rukodělně v domácím studiu. Text je prokládán praktickými návody a triky pro nahrávání, názorně ukazující zákulisí muzikantské kuchyně. Připojené komentáře řady filmových profesí a vyznání hudebníků pak doplňují pokus o ucelený pohled na předmět a rozšiřují práci nad rovinu autorovy možná teoreticky omezené, zato ale prožité a stále korigované zkušenosti.

 

 

Ukázka z knihy:

 

KLIŠÉ A ALTERNATIVA

 

Baroko (portugalský výraz pro „defektní perlu“), perlu nepravidelného tvaru české architektury, vytvořili Italové a Němci. Neobaroko je vše, co přetéká, bují, zahlcuje posluchače překrouceným výrazem. Konvence se snadno promění přidáním progresivní nebo naopak archaizující předpony new, post, queer, neo, trans, old, retro, revival. Nebo přímo náladu určujícím slůvkem typu melacholic, eastern, art, funky. Oblíbené názvy skupin odkazují k hranému stylu: Funkedelic, Jazzphonic, Afro, Dancedelic, Laptop, Drum’n base, Swinging. Některé názvy přímo odrazují neznalce: Radical Jewish Culture, Dead Kennedys. Jiné srší sarkastickým optimismem: Dead Can Dance, Afghan Whigs, Stolen Food.


Pokud současnost vykazuje znaky úpadku, je autentickým hudebním projevem úpadková hudba?


Kam se poděl underground, ptá se kritik a sám si odpoví: demokracie nepotřebuje subverzivní hudební styl podkopávající podstatu režimu. Narážíme na pojmové problémy: zůstává v hudbě „Plastiků“ tresť odporu proti totalitě, i když hrají ve Zlaté kapličce? Rocková legenda se chová jako prostitutka, kterou si lze přivolat, zaplatit a použít, jak se mu zlíbí. Rozhoduje jen cena – a racionalizace. Undergroundová hudba, používaná automaticky v historizujících dokumentech, může znít posluchačům, kteří dobu nezažili, jako povinný výchovný koncert. Její prvoplánové použití ji degraduje na vyprázdněný pojem, dobové klišé. Dříve zakazované je prázdná obchodní značka, trpěná, neživá odnož oficiózní kultury. Někdejší autenticky prožívaný experiment, protrpěný ve vězení, zní amatérsky, pokud se pod tlakem změněných poměrů nepřizpůsobí uchu posluchače, který se chce hudbou bavit. Vše je dovoleno.
Provokativním názvem si skupina Píča předem zajišťuje, že ji nebudou hrát komerční rádia. Spojení nového a starého zajišťuje odlesk slávy předchůdců, současně uvolňuje ruce novým géniům přicházejícím v zákrytu starých dobrých značek. Do ulic vyrážejí revoluční zástupy nezaměstnaných, toužících po rychlé emoci. Pouliční protest je majetkem a výsadou všech. Underground končí v levných výprodejích. Prodává aktuální umění přímé akce.


Hudební kýč, který omílají nezávislá komerční rádia nebo vysílání veřejné služby, vzniká chemickým mnohonásobným nastavováním, manipulací, marketingovým kolotočem. Trh dobývají noví primitivové nových médií se starým obsahem, tisíckrát slyšené akordy, prázdná slovíčka o všem a o ničem.


Představa posluchačů, že v rádiu sedí opravdový moderátor a vysílá písničky na opravdová přání, je naivní: v médiích výběr písní obstarává program zvaný Selector. Mám v něm jedinou písničku – Písmenkovou lásku z roku 1967. Zbytek mé práce pro média neexistuje: další písně jsou příliš dlouhé, nehezké, rušící poklidný rytmus neobtěžujícího proudu pseudoinformací a pseudonálad. O rotaci se vede nelítostný boj: redaktor musí vyplnit sadu údajů, nežli jej software „pustí dál“. Mizí osobnost vypravěče, který hudbu donedávna zasvěceně vybíral a uváděl. Program nemá odpovědnost, vybírá „sám“, podle primitivních nálepek střídá rychlá, pomalá, romantická, mužná, lyrická, humorná témata. Globalizace hudebního průmyslu z posluchače dělá otroka programu. Výsledkem je necitlivý „hudební proud“, proložený zprávami o katastrofách. Tragikomický debakl, kdy po aktuální zprávě o masové nehodě či katastrofě zazní plytký popěvek umakartového popu, stroj neřeší. Vysílá podle kritérií, jaká jsou do něj vložena: vybírá skladby podle jednoduchých, ale účinných pravidel. Střídá rychlou, pomalou, aktivizující a náladovou hudbu, žánry, interprety a styly tak, aby vznikl poslouchatelný „proud emocí“. Posluchač je obětí mamutí manipulace a citového vydírání. Moderátor se snaží vytvořit dojem, že zpěvák je zrovna ve studiu, zde a tady, právě pro něj.

 

VZDĚLÁNÍ, NEBO INTUICE?

Cesty k současné hudbě jsou křivolaké a nepostrádají humorné momenty. Jako student architektury jsem navštívil představení The Merce Cunningham Trust – ve „Fučíkárně“ se za absurdní květináčovou výzdobou nepředváděli Fučíkovci, ale avantgardní pohybové divadlo na aleatorickou hudbu J. Cage. K údivu poloprázdného sálu se uličkou mezi sedadly pomalu šoural jakýsi muž, šinoucí před sebou pomocí dlouhé tyče kbelík s hadrem. Sebral jej patrně v zákulisí uklízečce. Hudba pracovala s tichem, náhodnými shluky tónů. Kbelík vrzal přes celý sál. Snobové se neopovážili okřiknout narušitele, nikomu se nechtělo vstát a projevit občanskou odvahu. Odtažitá hudba příliš nezabírala, trhaný tanec se brzy okoukal, publikum se možná bavilo provokací, kterou někdo vyjádřil opodstatněné opovržení tou amerikánskou novotou. Když se chlapík došoural až ke mně, pošeptal jsem mu tiše, ale hezky česky, ať jde do prdele. Muž se se mnou dal kupodivu do řeči, vyptával se mě anglicky, jak jsem se sem dostal, co vím o avantgardě, jak se mi líbí tanec… Dal mi do ruky tyč a vyzval mě, ať si to taky zkusím. Rušili jsme už oba. Posluchačstvo se rozdělilo na dva tábory: zlomyslní se bavili, znalci je okřikovali. V pauzách se ozývaly rozhádané hlasy, kbelík drhl o podlahu, voda šplouchala na zem… Tanečníci se nenechali vyvést z míry. Pomalu jsem začínal chápat, že chlapíkovo extempore asi do představení patří. Na závěr jsem se mu omluvil za nesoustředěnost neinformovaného publika, které dosud nemělo tu čest zažít na vlastní uši avantgardní spektákl. Chlapík mě poplácal povzbudivě po zádech – a kamsi zmizel. Zůstal jsem stát s kbelíkem a tyčí uprostřed uličky a neodvažoval se bez něj pokračovat. Po představení (mimochodem zaznamenalo jen vlažný kritický ohlas) se ke mně vrhlo několik hudebních vědců: Ty se znáš s Cagem? Mohl bys nás seznámit? Dušoval jsem se, že nikoho takového neznám. Nekecej, vždyť jste si povídali!


Cage doplnil přednatočený pás své vlastní hudby o okamžitý nápad, ruchovou inovaci. Demonstroval tak přímo na místě svůj kompoziční postup založený na náhodě. Trapně humorný zážitek svým způsobem předznamenal mou vlastní „ne-kariéru“.


První hudbu jsem složil ke studentskému filmu J. Pistoriusové O vodě. Zkomponoval jsem sborový vícehlas na několik latinsky znějících slov (virga, virilis, aqua, virgula, temporis) s messiaenovskými plochami, které jsem sám (ač klávesy neovládám) nahrál v mořkovském kostele, kam mě pustil kolega varhaník. Tam jsem si natočil hrubý materiál vyjadřující proměnlivost, nestálost. Náhodné skoky a masivní shluky tónů působily efektně, povýšily školní film na cosi mystického. Sborové hlasy nazpíval smíšený rockový ansámbl C & K Vocal. Jsou hraví, dovedou improvizovat. Ženské hlasy sugerovaly vodu ve všech skupenstvích, mužské zvuky země, nádob, proutkařů, kteří se pokoušejí vodě vyrvat tajemství její plynulosti, všudypřítomné nepomíjivosti. Naučil jsem se „psát“ moderní sbor, ve kterém nejde o vyváženost hlasů. Naopak – odlišné dispozice zpěváků výborně vystihovaly proudy vod, zurčení, šumění. Další vrstvu zvuků vytvořil ing. I. Špalj, se kterým jsem experimentoval už během studia režie na FAMU. Jeho analogový syntetizér zabíral celou místnost, obsluhoval ho systémem propojovacích kabelů. Klávesnice chyběla – nástroj byl určen právě k výrobě „nehudebních“, vesmírných či technologicky strašidelných efektů. Měl jsem v zásobě pásek s nepoužitými elektronickými experimenty, které jsme vytvořili pro televizní cvičení – sci-fi Orea. Sestřihal jsem je a pomocí přehazování stereo stop (bouncing) je smíchal se sborem a varhanami. Odvážnému začátečníkovi hvězdy přejí: zkušený skladatel by si nikdy nedovolil tolik, co zapálený amatér. Povzbuzen svými řízenou náhodou inspirovanými pokusy přepsal jsem volně do not hlasy inspirované sborem. Na ulici jsem potkal studujícího M. Kocába, dotáhl Revoxe se dvěma mikrofony do varhanního sálu konzervatoře, omluvil se za začátečnické chyby a zaujal místo prvního posluchače. Po chvíli jsem pochopil, že Kocáb noty nečte přesně, že kolem nich vytváří vlastní variace. Prý to tak varhaníci dělali vždycky. Z jednoho listu partitury jsem si odnášel čtvrthodinu hudby. Byl jsem unesen, přehrál mu své „latinské“ sbory. Tentokrát byl unesen on. „Takhle se dneska píše moderní hudba ve světě, noty jsou mrtvé. Vážná hudba jde zpátky ke kořenům, k jazzu, improvizaci třeba jen na pár grafických značek.“ M. Kocáb po létech „rozmluvil“ prolínáním imaginárního jazyka a aleatorika podzemní svět chamtivosti v Bartově Krysaři.


Docent J. Ceremuga nás učil na FAMU hudbu. Poslechl si mou prvotinu a prohlásil: „Na film je té hudby škoda. Máte zaděláno na první kompozici, hledáme nové autory, a vy si tady na koleně složíte něco, nad čím Eben sedí měsíce a roky. Téma máte, základy taky, přidejte k tomu další věty a Sekce mladých vám to vydá.“ Poprvé a naposledy jsem se cítil jako člen velké rodiny skladatelů. Ale kdo byl vlastně skladatelem – já se svou skicou, nebo Kocáb, který ji interpretoval po svém? Vzpomněl jsem na Cage, improvizace s M. Vargou, experimenty s vazbící kytarou, letmo prolítnul knihu Grafické partitury. Guru písničkářů P. Skoumal mi velkoryse přenechal hudbu k večerníčku. Už ho nebavilo neustále dodávat krátké, dětinské popěvky. Směřoval k vlastní důstojné autorské kariéře. Měl jsem zrovna zákaz vystupování, nabídka přišla jako vysvobození v poslední chvíli. Jako každý nezkušený nadšenec jsem chrlil nápady, ale neuměl je dotáhnout do „večerníčkové“ laskavosti. Sbíral jsem rozumy, kde se dalo, ale narazil na vzduchoprázdno: chyběla kniha, která by se filmovou hudbou zabývala z praktického hlediska. Vztahy muzikantů, které bolševik vystavil do pozice stále ohrožovaného druhu, byly recesisticky kolegiální. Sdíleli jsme problémy, půjčovali si mikrofony, nahrávali si vzájemně sólové party. Předávali si těžce vydobyté zkušenosti, nápady, kecali o svých snech. Sitár a elektrickou kytaru obsluhoval písničkářský kolega E. Pospíšil, housle a hoboj hráli členové Etc… J. Hrubý a J. Kolář, perkuse jsem nahrával sám na improvizované nádoby. L. Šonka mi laskavě přehrával klávesové skici, navíc jsme mohli propojit své Revoxy. Měl jsem vždycky čas, seděl jsem v obýváku a učil se za pochodu nahrávat, střihat a míchat. Technické i muzikantské omezení mi zabránilo přeplácat motivy. Kupoval jsem pásky, které Barrandov vyřadil do bazaru. Technici s podivem zjišťovali, že se jim vracejí na stůl. Tolerovali mé domácí nahrávky, neměly výšky, ale „hrály“ dobře na pozadí ruchů a dialogu. Jako režisér jsem měl smysl pro styl, učil se od střihačky M. Sandersové a H. Lebduškové nasazovat hudbu, synchronizovat ji s obrazem. Měl jsem štěstí, za pochodu jsem pomalu získával pověst profesionálního amatéra, který ctí práci ostatních profesí, dodržuje šibeniční termíny a v nejhorším ještě přímo v míchací hale dodá drobné motivy, které jaksi unikly pozornosti. Investoval jsem do propašovaného osmistopáku, mixpultu a mikrofonů. Poznal jsem zblízka práci ruchařů, kteří s ing. I. Špaljem dokázali nemožné: na starém zařízení dodávali české animační škole nepřeberné množství originálních zvuků. Pomalu jsem se ale blížil k hranici vlastních schopností. Začal jsem hrát na další nástroje, dohánět vzdělání a trnul, čím ještě můžu sama sebe překvapit. Skládal jsem s kytarou, ale myslel saxofonově. Táhlo mě to k překračování žánrů. Chodil jsem na M. Munclingera, J. Klusáka, Ebenovy rozbory partitur, koncerty katedry bicích nástrojů. Dělal jsem folk, ale slyšel a myslel soudobě. Chyběla mi maličkost… hudební vzdělání. Spoléhal jsem na intuici a improvizaci.

 

DÍLNA: Bez směsi pokory a drzosti se nepohnete z místa! Kombinujte obojí!

 

nakladatelství Galén, 2017
ISBN: 978-80-749-2299-2

AddThis Social Bookmark Button

Předplatné Literárních novin můžete objednat zde.

Aktualizováno ( Čtvrtek, 04 Leden 2018 08:33 )  

banner Pidivadlo

Partneři

FOK
Logo Pismo black WEB