Nastává konec umění? Rozhovor se skladatelem a dirigentem Milošem Bokem



 

Miloš-Bok foto archiv M BokMiloš Bok (1968), vlevo na snímku, skladatel, klavírista a dirigent již čtvrtstoletí svého života prožívá v ústraní a osamocení západočeského Močidlece, ve kterém je izolován od pražského hudebního života.

 

 


Jeho oratorium Apokalypsa v Kamenické Stráni bylo s velkým úspěchem nastudováno a provedeno v březnu roku 2016 Českou filharmonií pod vedením světově renomovaného dirigenta Manfreda Honecka v Dvořákově síni Rudolfina. Na rozdíl od vřelého přijetí skladby publikem, kritika využila tohoto provedení k povýšenému odsouzení díla a jeho autora.

 

Bok totiž celý život otevřeně kritizoval elitářské a nedemokratické poměry v hudebně klasickém establishmentu. Aktuálně se stal nechtěným aktérem do značné míry uměle vyvolané aféry s novou orchestrací české národní hymny Kde domov můj. Bokova orchestrace hymny vyvolala dlouhou řadu většinou laických výhrad a kritik, a v této vřavě poněkud zaniklo nejen to, proč, za jakým účelem a zda vůbec se má Bokova verze hymny provozovat, ale i to, že náš domácí kulturní „rybníček“ je velice zapouzdřen sám do sebe, těžko snáší nové impulsy, a hlavně se nechce dělit o věhlas, a tedy o peníze.   

 

 

 

 Mluvíte o nesouladu s kulturními kánony onoho „kritického establishmentu“. Jak byste charakterizoval sám svoji tvorbu?

Od vzniku mé skladby Skřítkové z Křinického údolí až po Apokalypsu, což představuje rozmezí třiceti let, se můj styl proměnil. Řekl bych, že směřuji k něčemu, co je známo u Wagnera: snažím se o jednolitost v díle. U Skřítků je dělení částí ještě patrné, ale u Apokalypsy už to nenaleznete, je to vše kompaktní. Wagner je v tomto mým velkým vzorem a toto je jeden z hlavních důvodů, proč je mé dílo pány kritiky napadáno. Je to z jejich strany ovšem ideologická nenávist. Naší slovutnou kritiku vysoce dráždí to, že si tady někdo po roce 2000 dovoluje myslet po svém a zdánlivě ignorovat modernistický vývoj a navazovat tam, kde skončila wagnerovská hudební epocha po 1. světové válce v prorockých dílech Jeana Sibélia a Edwarda Elgara. Tedy v době, kdy umění bylo ještě univerzálně sdělné a objektivně zhodnotitelné. Na toto se já pokouším navázat a toto dědictví aktualizovat. Jde mi tedy o jakousi renesanci wagnerovského pojetí hudby. A to je naprosto logická a jedině možná odpověď na tu totální roztříštěnost stylů zejména 2. poloviny 20. století a reaguji tak na naprostou bezduchost a zoufalost většiny moderních rádoby tvořitelů poslední éry.

 

Jsem přesvědčen, že všechny ty dojmologické invektivy kritiků, ve kterých je chybějící odbornost nahrazena tlacháním pavlačových bab, všechny ty již tisíckrát ohrané litanie, které jsme za posledních třicet let vyslechli a ve kterých je mým skladbám vytýkána monumentalita (v poslední době již méně eklekticismus – to je totiž dnes v éře velebení filmové hudby těžko udržitelné) atp., jako kdyby ona monumentalita měla být nějakým trestným činem. Tyto přihlouplé a s tímto související nactiutrhačné triviality, vycházejí v lepším případě z neporozumění a v horším případě a o tom jsem přesvědčen spíše z cílené a naprosto neskrývané snahy poškodit autora a jeho pověst. Jde také o to, že této době poplatní  kritici z pozic neotřesitelného a jedině dovoleného modernistického paradigmatu štvou proti komukoliv, kdo neskáče, jak oni pískají. Je strašně jednoduché o něčem jen tak říci, že je to nevkus a kýč. Bez dalších argumentů je to především ale totálně nefér.

 

 

Tím zřejmě narážíte na odsudky vašeho zpracování hymny, které zazněly mj. i od ministra kultury Šmída…

Kdo je ministr Šmíd? Modernistický muzikolog a bývalý ředitel našich několika významných establishmentových těles. Co asi od takového totálně provázaného člověka čekat? No hlavně totalitní smýšlení… Podívejte se na tu jeho iniciativu, kdy má nějaká komise „odborníků“ určovat, co je ta správná harmonizace a co nikoli. To je absolutně bezprecedentní a hlavně totálně směšný pokus o cenzuru v duchu dávno překonaných josefinistických „reforem“. Anebo to tak trochu připomíná cenzuru z dob stalinské totality. Ale zpět krátce k hymně: já jsem svoji práci vytvořil podle zadání Českého olympijského výboru, a jak ten s ní naloží, to je jen jeho věc. Já mám nulovou ambici cokoli něco někomu vnucovat. V každém případě nevím nic o tom, že by tato má práce měla být primárně určena k diskuzi. Diskuze ano, ale předcházet má provoz. Jinak má verze hymny nijak nevybočuje ani po stránce technické, ani duchovní z toho, co je nazýváno mojí autorskou tvorbou. Rozhodně se v případě hymny naše modernistická kritika opět předvedla.

 

 

Za minulého režimu byla vaše zkušenost s kritikou odlišná?

Toto ideologické pronásledování je v mém případě dlouhodobě setrvalý stav. Již od mých čtrnácti let, kdy jsem na konzervatoři začal studovat klavír a prezentoval jsem v intimnějším okruhu svých spolužáků své skladby, byl jsem kvůli svému celkovému hudebnímu pojetí a otevřeně projevovaným estetickým názorům kritizující modernizmus, v přímé konfrontaci s tehdejšími proslulými a vlivnými skladateli, kteří právě za komunistické éry byli na výsluní, učili a rozhodovali o věcech a měli ve společnosti velký vliv (např. Petr Eben, Ilja Hurník a další). Vzhledem k obrovskému ohlasu, které způsobilo první provedení mé Missy solemnis v roce 1986 v Bohosudově a které se uskutečnilo nejen za současného skřípění zubů již poněkud otupělých komunistů, ale především právě oněch modernistických skladatelských ideologů, začaly problémy, ostrakizace a pronásledování. Výše zmínění modernističtí žárlivci zbystřili. To se projevilo velmi záhy, když mě dvakrát po sobě nevzali na studium skladby, potom i dirigování, kam jsem se na konzervatoři v roce 1987 a 88 hlásil s onou již premiérovanou Missou solemnis, paradoxně později provedenou v Carnegie Hall v New Yorku, a Missou brevis Es dur, která slavila později velké úspěchy též v Americe. A tak se započala ona ostrakizace, toto vyloučení z establishmentu, které důsledně proti mojí osobě trvá dodnes.

 

 

Nic se tedy v podstatě nezměnilo?

Pozoruhodné je, že se později v tzv. „svobodné“ éře tyto postupy nejen nezměnily, ale naopak žijeme nyní v jakési nové, ještě intenzivnější normalizaci. A je to cítit právě zejména v tzv. hudebním světě a jeho provozu: neuvěřitelná servilita řadového establishmentu vůči seshora servírovaným paradigmatům zkombinovaná s totální lidskou lhostejností, malostí, prodejností a zbabělostí. Tolik zrad ve vlastních řadách, to se opravdu v jiných uměleckých odvětvích nevidí. Proto je právě v tomto žánru vše možné. Je mi z toho moc smutno... V našem krásném a vznešeném hudebním oboru, kde byla v minulosti výsada umělecké svobody v tvorbě vždy ctěna a respektována, dnes je toto nahrazeno hodnocením podle tzv. mediálního obrazu umělce, což v důsledku znamená možnost elit libovolně kohokoli beztrestně dehonestovat a likvidovat, pokud nepluje pokojně s davem.

 

 

Někteří autoři mluví v souvislosti s vývojem 20. století o konci dějin umění. Neohlašujete vy sám konec umění jako tvůrčí a svobodné disciplíny?

Umění, dá se říci obecně, si ve 20. století vybudovalo jakési své pyšné, samozvané a nesnášenlivé náboženství – patent na rozum. Organizátoři ve spojení s avantgardou začali být povýšení nad publikum i výkonné interprety. Oni totiž jimi ve skutečnosti pohrdají, ačkoli je ke své existenci a vládnutí bezpodmínečně potřebují. Zavedlo se povinné klanění médii doporučovaným ikonám a modlám, které razily často až satanskou estetiku a vyznačovali se – jako například Boulez – pověstnou nesnášenlivostí ke komukoli s jiným smýšlením. Vždyť ještě v tom počátku 20. století, kdy si umělci a hudební organizátoři začali klást otázky ohledně stylů, panovala tehdy mezi nimi daleko větší svobodná výměna názorů. Hráli se vedle sebe různí skladatelé, Mahler i Skrjabin, Sibelius i Elgar, Ravel i Strauss atd. Na to jakoby se dnes zapomnělo.

 

 

Nelze nijak popřít, že současná vážná hudba se do značné míry stala elitářskou záležitostí a že to tak vždy nebylo. Ale své příznivce, kterých není v globálním měřítku málo, jistě má.

V minulých dobách, zejména v baroku, byla skrze chrámovou hudbu v přirozeném kontaktu s obecným lidem. Dnes jsme úplně jinde: veřejnost je poněkud zmatena skutečností, že tento styl je zde přítomen již téměř celé jedno století, a tím se zdá, jako by byla jeho existence obhájena vlastní kvalitou a jakousi zpětnou vazbou. Modernismus a jeho existenciální konsekvence ale existují především z důvodu, že mají velmi mocné institucionální i finanční zázemí. O skutečné zpětné vazbě zde nemůže být ani řeči.

 

 

Takové to romantické klišé, že velký umělec musí trpět a zůstat nepochopen, dnes už neplatí?

I takoví géniové, jako byli Beethoven, Berlioz, Wagner, Bruckner a mnozí další, u nás například Smetana, byli často vystaveni na milost a nemilost kritiky, obecnému nepochopení a posměchu, celý život bojovali o své dílo, ne-li pomalu o holou existenci a často se někteří dočkali jakéhosi uznání až na konci svého života, někdy ani to ne. Jejich dílo nám díky jejich umělecké poctivosti dodnes ozařuje tmu současné civilizace. Jaký to kontrast k pohodlnému bytí dnešních etablovaných, v kompromisech žijících modernistických umělců. V dobách minulých se uměním opravdu žilo a věci se ubíraly podle toho, jestli nějaká dirigentská osobnost dílo zaštítí a jaký je ohlas u publika.

 

 

A co my, dnešní posluchači, otupěli jsme snad?

Někdy mám pocit, že dnešní koncertní život dnes je jen výkladní skříň kapitalismu. A že o prožívání nebo o prociťování něčeho v hudbě  už tam vůbec nejde. Opíráme se jen o hudební perly minulosti, což jsou krásný „werky“, ale už to samo vybízí k snobismu. Problém je v tom, že modernisti a avantgardisti říkají, že hledají (za peníze daňových poplatníků), ale publikum na to nereaguje a nelíbí se mu to. To se postupně změnilo v poslušné abonentní ovce a vnímá modernu jako povinnou normu, kterou je nutno na koncertě přečkat. Vztah publika k moderně je v nejlepším případě indiferentní.

 

Každé to krásné dílo, které je dnes základním kamenem každého orchestru, bylo ve své době soudobé. To všichni zapomněli. Ale šlo se dál. Byl tam zájem posluchačů i interpretů. Ač to dílo mělo úspěch, či neúspěch, tak bylo šířeno, aby potěšilo. Hrálo se na dalších a dalších pódiích. Elgarův Geroncinův sen měl neúspěch v Anglii, přesto to Hanse Richtera neodradilo a uvedl skladbu úspěšně na svých dalších pódiích. Cirkulace tehdejší soudobé hudby byla tehdy větší a přirozenější. Dnes je to institucionálně pěkně zkontrolované. Kdo je v kurzu, jede...

 

 

Co dál – jaká je budoucnost hudby?

Moderna jde proti duchovnosti staré Evropy. Je to popření dosavadního světového řádu. Já na to nahlížím jako na velký duchovní boj, jehož jsme stále svědky. Mluví se v souvislosti s poučenou interpretací o renesanci Bachovy hudby a celého barokního období obecně, A to je jako kyvadlo... Na začátku 20. století se vychýlilo hodně doleva: fascinace technikou, racionalismem, otázkou lidských práv. Kyvadlo se vychýlilo od Boha, avšak netvrdím, že by se to vracelo nyní zpět k Bohu, ale doprava se nějakým způsobem vrací. Rozhodně dnes vidíme touhu lidí rehabilitovat něco ze starého řádu světa, i když je to někdy jen čirá nostalgie. Jde logicky o reakci na přetechnizovanost všeho kolem. Ta kyvadla se v dějinách stále střídají. Dnes je stále větší rozpor mezi establishmentem a potřebami lidí a je už tak obrovský, že to nikdy dříve takhle nebylo. Šlechta, Církev a lid Boží žily dříve tak nějak dohromady spolu. Dnes si myslím, že jsou ty společenské vrstvy radikálně oddělené. Že by to mohlo v budoucnu přinést problémy a zvrátit tak do naprosto nečekaných a nechtěných momentů, určitě i o tom je taky ta má Apokalypsa.

 

 

Video: Miloš Bok, příklad české duchovní hudby

 

 

 

AddThis Social Bookmark Button

Předplatné Literárních novin můžete objednat zde.

Aktualizováno ( Pondělí, 21 Květen 2018 11:26 )  

banner Pidivadlo

Partneři

FOK
Logo Pismo black WEB