Kontroverzní Hannah Arendt? Nepochopitelná neznámá lásky



 

Banalita lásky plakátPřed pár lety se prý v jednom z německých rychlíků ozvalo hlášení: „Vítám vás ve vlaku Hannah Arendt, ať už to byl kdokoliv, příští zastávka..." atd.

 

 

 

Hannah Arendt, jedna z nejvýznamnějších, ale zároveň i nejkontroverznějších a proto i umlčovaných myslitelek minulého století, je stále pro mnohé a to nejen pro ty, kteří se filozofií a literaturou prakticky nezabývají, osobou téměř neznámou. A to dokonce – jako židovka(!) - i v samotném státě Izrael. I tam je teprve v posledních (údajně asi pěti) letech překládána a vydávána. Je to způsobeno jejím kritickým postojem ke vzniku státu Izrael (obávala se jistě právem permanentního konfliktu s Palestinci), legendární tezí o banalitě zla i jejímu soukromému životu, tedy především její lásce s Heideggerem. Na druhé straně stojí poměrně početná skupina jejich obdivovatelů, čtenářů, tedy těch, kteří poznámku německého strojvůdce mohou nejspíš pokládat za tak absurdní, že ji ani nepřičtou kvalitu hloupého nactiutrhání.

 

Izraelská skladatelka (nar. 1954), autorka ve světové premiéře uvedené opery „Die Banalität der Liebe" („Banalita lásky", divadlo v Regensburgu/Řeznu ji objednalo k výročí osvobození Osvětimi) věnované této osobnosti, jejímu dílu i vztahu k Martinu Heideggerovi, hovoří přímo o tragédii H. Arendtové. O tragédii intelektuálky neukotvené nejen v její německé, ale i její židovské identitě: „Uprostřed komponování (opery) jsem si uvědomila, že v první linii zhudebňuji proces proti Hanně Arendt. Ona – a nikoliv Heidegger – sedí na lavici obžalovaných. Mám s ní soucit? Stále ještě nemohu tuto otázku zodpovědět. Jen jedno je jisté: Tato bezdětná žena, která stála mimo svůj lid, a to jak německý, tak židovský, je tragickou postavou této opery."

 

Měl jsem z představení jiný pocit. Opera Milch-Sherifové je totiž podle mého názoru dobrým příkladem skutečnosti, jak dílo může přesáhnout jeho vnímání, jeho recepci autorem samotným. Pro diváka vychází Arendt ze svých setkání a střetů, či konec konců i v účtování sama se sebou, se svým životem (a to snad s jedinou výjimkou a to závislosti na nikotinu, které ale nelituje, během celé inscenace ji vidíme s nepostradatelnou cigaretou v ruce, jedna scéna je dokonce věnována zoufalému shánění cigaret) jednoznačně jako morální vítěz...

 

Stejnojmenná hra, podle které izraelská autorka Savyony Liebrecht libreto opery napsala, byla uvedena 2007 v Bonnu. Hra byla kritizována jako spíše „intelektuální cvičení pro zájemce o dějiny a filosofii", než drama. To totiž, krom lásky nerovných partnerů - profesora Heideggera a studentky H. Arendt (v mnohém zcela nepochopitelné lásky židovky s nacistou, je to až neuvěřitelné, ale Arendt, jak po její smrti vyšlo najevo, milovala Heideggera i po válce) obsahuje ještě celou řadu dalších motivů. Jde tu i o poměrně především slovně složitý Heideggerův filozofický model bytí, o proslulou a - obzvláště židovskými kruhy - kritizovanou, pro oběti Holocaustu naprosto nepřijatelnou tezi o banalitě zla, kterou Arendt vyvinula v souvislosti s procesem s Eichmannem, i o vztah, či lépe prolnutí německé (obdobně jako české) a židovské kultury. Materiál je to tedy bezbřehý a v mnohém jen stěží rozluštitelný, pochopitelný a uchopitelný. To byl nejspíš i důvod nedostatečného úspěchu původní hry. Ta se ale přesto zdála být Milch-Sheriffové, která s Liebrechtovou chtěla spolupracovat, pro operní zpracování zvlášť vhodná. Výsledek jí dává bezpochyby za pravdu.

 

Zjevné je, že skladatelka libreto silně ovlivnila. V rozhovoru s dramaturgyní představení Ruth Zapf vypráví Ella Milch-Sheriff o svém otci, který ztratil celou svou rodinu včetně první manželky a syna v Holocaustu a přesto žil i po válce ještě celé dva – zdůrazňuje skladatelka - roky v Německu a především navíc ctil německou kulturu! A tu obdivuje i řada jejích (židovských) přátel, její muž a ona! Vzájemné propojení židovské a německé kultury, vzájemná fascinace a láska, někdy ovšem i nenávistná zní v opeře takto :

 

„Ach. Tahle posedlost/ kulturou, hudbou/ lyrikou, lesem -/ Židovští otroci německé kultury./ Německo je kopalo do prdele,/ vyhazovalo jejich syny ze škol,/ pálilo jejich synagogy,/ kradlo jejich majetek, / vraždilo je a jejich děti,/ ale oni byli zamilovaní do svých vrahů – dokonce i těch, co nikdy nepoprosili o odpuštění..."

 

Poslední slova se týkají právě Arendt a Heideggera. Ten se nikdy za své chování během vlády národních socialistů neomluvil. Proslulá zůstává jeho dosti sebevědomá věta (cituji volně): „Velcí lidé dělají velké chyby." A ještě hůře: po vydání jeho obsáhlých deníků („Schwarze Hefte") se jejich čtenáři dozvěděli, že jeho nacionalisticko-socialistické postoje a antisemitismus (Židé jako „počtáři") mu a jeho filozofickému myšlení byly bytostně vlastní a přetrvávaly i po válce. K jeho osmdesátinám pronesla Hannah Arendt ve Freiburgu řeč.

 

V libretu (stejně jako v původní hře) je hlavní postava rozdělena do dvou figur: osmnáctiletou dívku Hannu a devětašedesátiletou Arendt (1906-1975), tedy ženu krátce před smrtí, účtující se svým životem. A tak děj nepostupuje lineárně, nýbrž sleduje její myšlenkové pochody, resp. pásmo jejich vzpomínek. V předehře jsou v několika klíčových větách (hudebně tedy v prudkých přechodech) prolnuty hlavní scény opery: Hannah přichází 1924 (stejně jako řada dalších studentů - u Heideggera studoval Gadamer, Horkheimer...) do Marburgu za tehdy pětatřicetiletým hvězdným filosofem. Okamžitě na sebe upozorní nejen pozdním příchodem do semináře, ale i – a to především - svým originálním vystupováním. Odmítá lásku přítele, kolegu z univerzity Rafaela Mendelsona. Zamiluje se do Heideggera, působí jako reportérka u soudu s Eichmannem v Jeruzalémě, čelí kritice za svoji tézi o banalitě zla i svoji lásku. Sbor (zůstává celé představení na scéně) v oblečení a masce staré Arendt diskutuje spolu s ní jednotlivé zastávky jejího pohnutého života.

 

Z konfliktu mezi německým nacionalismem a židovskou identitou vzniká několik silných velice dramatických scén. Jedna z nich je shora uvedena. Ale již na začátku v duetu Hanny a jejího přítele Rafaela Mendelssohna zpívá žárlící Rafael: „Je starý! Šeredný! Chamtivý, egocentrický! Ženatý! je ...křesťan!" Mezi těmito jednotlivými charakteristikami slyšíme nejdříve Hannu vyslovit jméno Martin Heidegger a pak je již jen sbor prokládá tímto Arendtovou milovaným příjmením. Při čemž jde – v inscenaci - o lásku až sadomasochistickou. Heidegger šlehá okolo Hanny bičem. Hannah tuto „hru" přijímá až do okamžiku, kdy se Heidegger v této dramatické scéně vyjádří opovržlivě o Rafaelovi (na začátku jej a Hannu označuje jako svého nejbrilantnějšího studenta) jako o malém „židákovi": „der kleine Jud". Tu se Hannah uvědomí svou židovskou identitu.

 

Ačkoliv se libreto opírá o historické skutečnosti, i když ne v jejich časové posloupnosti, jsou postavy Rafaela stejně jako jeho syna Michaela, který přichází v Americe k Arendt jako žurnalista, fiktivní. Mají znázorňovat židovské svědomí Arendtové. Na žádný pád nejsou ale jen jakýmisi "papírovými" ilustrativními figurami, nýbrž jsou tak živé a do libreta organicky zapojené, že nedozvěděli-li bychom se to z programu, vůbec by nás to nenapadlo. Z pohledu životopisce to samozřejmě může být problém. Michael obviňuje Arendt z nenávisti k jejímu otci a z „obhajoby" Eichmanna kvůli Heideggerovi. Obojí pro ni nesouhlasí – tklivá arie o jejím přátelství s Rafaelem. A Arendt se ptá: „Jaká je souvislost mezi Heideggerem a Eichmannem?" „Heidegger byl také nacista", odpovídá Michael. Pokud jde o (skutečný, historický) postoj Arendtové k Eichmannovi: ta ho nepokládala za zlé monstrum (přikládala mu dokonce komické rysy), ale za průměrného úředníka bez fantazie a empatie, který si nedovedl „vůbec představit, co vlastně způsobil" (originální citát H. Arendt). V opeře to zní takto: „Skutečností je, že většina zločinů je prováděna lidmi, kteří se nerozhodli být ani dobrými, ani špatnými – banalita zla". Divákem otřese, když se z provaziště spustí proslulá skleněná „Eichmannova" klec a v ní je uzavřen a obžalován nikoliv on, ale Arendt. Jako zjevení ze Starého zákona působí soudce Gideon Hausner (přesvědčivý Mario Hausner), cítíme, že žaluje nejen Eichmanna, ale i ji: „Se mnou stojí šest milionů žalobců."

 

Neméně otřesná je scéna Heideggerova nástupu jako nového rektora univerzity ve Freiburgu roku 1933. V arii držené v temných tonech se jedná o přepis jeho skutečné řeči. Doprovázena je útoky na židy a pálením „zvrácených" knih - je jich nekonečná řada. Michaela na předscéně napadají zuřiví psi (možná trochu klišé, nepřesvědčilo mne - na rozdíl - od ostatních zjevně rozechvěných diváků ani režijně). Během arie se Heidegger stojící za Michaelem na stupínku proměňuje z „mladého " (i Heidegger je rozdělen do dvou postav) v odporného krvavého dědka (krvavý obličej) oslavujícího tzv. duchovní úkol „německého" národa: „Národně-socialistická revoluce přinese úplnou proměnu našeho německého bytí....!" Hannah se s ním pokouší navázat kontakt, aby pomohla Rafaelovi. Je to beznadějné. „Každým dnem a každou hodinu se upevňuje věrnost vůli k následování" (vůdce), zpívá temně starý Heidegger v podání Adama Kružela. Zoufalá Hannah volá „Martine!" Jako podzimní listy zaplavují hlediště žluté papírové hvězdy s nápisem JUDE padající od stropu. Napsal-li jsem Mefisto, není to náhodou – i faustovský motiv můžeme v opeře vysledovat – Heidegger slibuje Hanně vyvézt ji z průměru masy.

 

Při svém seznámení v posluchárně vysvětluje Heidegger transcendentní zkušenost na práci s kladívkem – Hannah mu jedno po válce proto přináší z Ameriky. Hledala nějaké pozoruhodné, ale prodavač ji sdělil, že pozoruhodným se stává kladívko tím, co s ním kdo dělá: „V Americe je i prodavač filozofem, v Německu je i filozof vojákem", konstatuje Arendt. „Jak´s mohl být Hitlerovým vojákem?" Arendt stírá starému Heideggerovi rudou barvu s obličeje. Přijíždí Hannah – stejně jako na začátku na dámském jízdním kole: „ Tvé básně, nejsladší vzpomínky..." Hannah na kole objíždí točnu. Starý Heidegger běží za ní. Myslím, že nejen za svým ztraceným mládím, ale i za svým snem o čistotě německé kultury, z níž vyrostla ona perverzní ideologie, kterou i on reprezentoval. Chor: „Poslední německý romantik." Ženský chor (stejně jako na začátku) „Srdce má vlastní život... srdce... srdce..." A Hannah Arendt mu uniká... Asi by se dalo vytknout libretu, že tím jak se pokouší uchopit neuchopitelné, nevysvětluje dostatečně kořeny německého národního socializmu, a také, že se nedrží přesně historických dat. Jistě, nacizmus se samozřejmě nezrodil z ničeho, ale umělecké dílo (v tomto případě opera) není ani filozofický rozbor, ani historický popis. S. Liebrecht psala libreto o sotva pochopitelné, nerovné, nemožné lásce. A poslední scéna vyjadřuje sama o sobě více, než případné seminární práce. Srdečně jsem se pobavil, jako člověk, který poznal totalitu, slyšet Heideggerovy stížnost Arendtové, jak je na tom po válce špatně, I když je název opery, jako narážka na tezi Arndtové o banalitě zla zřejmá, nejsem si jist, zda je název zcela šťastný – láska jako taková není přece banální a ta mezi oběma je spíše nepochopitelná.

 

Ačkoliv Milch-Sheriff používá mix různých stylů, je evidentně její snahou vytvořit hudebně jednotné dílo. Její hudba je bezpochyby poučená, postmoderní. Z melodie vstupuje často (a překvapivě) razantně do disonance, až kakofonie. Narušuje tak idylu, kterou se jí znovu a znovu daří navodit (milostné scény). Při prezentaci osob přechází glissandem do parlanda, což je dost efektní – a také víme přesně a hned, o koho jde. Hned na začátku (po předehře, ve které se textu odpovídajícím způsobem mísí hudební styly), pěje ukázněný mužský sbor studentů „správně německou" pozdně romantickou píseň o máji a lásce „Starý Marburg" z dvacátých let minulého století (téměř neznámého autora Otto Jansona), aby si za moment v semináři jeden přes druhého - i hudebně, tj. prakticky v kakofonii - sdělovali své prázdninové zážitky a činnosti. Do tohoto zmatku vchází velebně Heidegger. Vše ztichne. Jen jeden z nich, Rafael, se chopí mandoliny, zatímco on, jako jakýsi nový „minnesänger" nebo Beckmesser zvučným a výrazným tenorem „přednáší" hypnotizovaným studentům a hlupákům, jako jsme my v hledišti, svou – v této zkrácené formě - zcela nesrozumitelnou tezi o smyslu bytí, existence a jejich vzájemném vztahu. Milch-Sheriff pracuje s četnými citáty resp. hudbou ve stylu klasiků (Wagner, Bernstein, Bach, Mahler) a to za různým účelem: Wagner se neobjevuje jen ve shora uvedené přednášce (která je parodií i na Dona Giovanniho), ale pochopitelně hraje na city tam, kde „německost" jen čiší (v lesní chatě, kde se odehrávají milostné scény mezi Heideggerem a Hannou slyšíme náznak Tristana a Isoldy, jinde Parsifala). Mahlerova 1. symfonie (třetí věta) je podmalována „německou písní" (hymnou). Ve stylu Bachovy kantáty resp. její ironizované formě (anglický roh, čela) sděluje Arendt Heideggerovi své mínění ke konci opery a bije tak Heideggera jeho vlastní zbraní. Bernstein (Amerika) charakterizuje její osvobození v Americe – to ne na dlouho, brzo přicházejí v temných dramatických tonech útoky studentů na její teze. O co ironičtější je hudební charakteristika staré Arendt, o to je naopak v lyrické rovině držena „Hannah" (zde především, stejně jako v diskusi s Michaelem, tedy v okamžicích, kdy se Arendt bolestně hájí, kde tedy je oslovena citová rovina, slyšíme „vlastní" hudbu skladatelky). Samozřejmě, že četnost citací může přinést sebou pro mne málo relevantní a výsledku sotva odpovídající výtku, že jde v mnohém především o hudební kompilaci.

 

Dirigentovi Tomovi Woodsovi se daří tyto veškeré kontrasty a přechody nejen skloubit v napínavou jednotu, ale také vést orchestr i v hlasitějších partiích tak, že nikdy nepřehlušoval part zčásti mladších, méně zkušených – i když výborných - zpěváků, což bylo i vzhledem k textu, který ovšem divák mohl sledovat promítnutý nad portálem, důležité. Všichni interpreti, stejně jako ženský sbor, na který byl kladen mimořádný nárok (celé představení je na jevišti) zaujali: SvouAngelo Pollak M Heidegger Sara-Maria Saalmann H Arendt přímostí, upřímností až naivitou procítěný a jasným hlasem nadchla Hannah (Sara-Maria Saalmann - vpravo na snímku s představitelem Heideggera Angelo Pollakem). Ovšem i (stará) Arendt Very Semieniuk s věčnou cigaretou v ruce je – i herecky - vynikající. Totéž se dá říci i o dalších představitelích (mladý Heidegger Angelo Pollak, Rafael a Michael Mendelsonovi – M. Störmer a M. Laferi. Silný je zmíněný stálý člen opery Mario Klein jako Gideon Hausner. Starému Heideggerovi Adama Kružela pěvecky i herecky sice perfektnímu lze vytknout poněkud rušivý – právě v této roli!- neněmecký přízvuk.

 

Florian Etti vytvořil z kubusů vzdáleně připomínajících Pomník holocaustu v Berlíně rychle proměnlivou scénu, která dovoluje i promítání (ukázky z procesu s Eichmannem, jména autorů pálených knih...). Na práci režiséra Itaye Tirana se zpěváky je zjevné, že tento (izraelský) režisér je i hercem: herecké výkony jsou překvapivě dobré. V paměti mně například zůstala scéna, v níž se Arendt brání Michaelovu nařčení – postoupí proti němu se zpola vztyčenýma rukama, tak jak to děláme, chceme-li v bezbrannosti někomu něco vyvrátit. Podařený „gesamtkunstwerk". Domnívám se, že se jedná o jednu z mála současných oper zasluhujících si, dalšího uvedení.

 

 

 

 

AddThis Social Bookmark Button

Předplatné Literárních novin můžete objednat zde.

Aktualizováno ( Pondělí, 21 Květen 2018 07:45 )  

banner Pidivadlo

Partneři

FOK
Logo Pismo black WEB