Schiele ožil a inspiruje ve vídeňském Leopold Museum


Socha Egona Schieleho v jeho rodném městě Tulln. Foto: ProfimediaPo nebývalém úspěchu jubilejní výstavy Egona Schieleho, zahájené loni u příležitosti 100. výročí jeho úmrtí, přišlo vedení Muzea Leopoldových (Leopold Museum) ve Vídni s poměrně očekávatelným krokem – prodloužením výstavy o dalších pět měsíců do poloviny března tohoto roku. Neočekávané je její zpracování, kdy se díky pracím devíti současných umělců v muzejních prostorách mísí díla klasické moderny a soudobého světového umění.

Egon Schiele se narodil 12. června 1890 v rakouském městečku Tulln a – jak se návštěvníci dozvídají ze čtivých panelů výstavy – kvůli neuspokojivým studijním výsledkům mu učitelé doporučovali uměleckou kariéru již od útlého věku. Po nástupu na vídeňskou akademii umění vyvíjí okolo roku 1910 vlastní osobitý styl, výrazně odlišný od tzv. Jugendstilu, ve Vídni ztělesněného především Schieleho velkým mentorem Gustavem Klimtem. České návštěvníky pak potěší zmínka o fotografovi Antonu Josefovi Trčkovi, jenž s rakouským expresionistickým umělcem dlouhodobě spolupracoval. Schieleho život předčasně ukončila španělská chřipka v pouhých 28 letech, a to v den pohřbu jeho manželky Edith.

Provokoval bigotní vídeňskou společnost

I přes svůj krátký život po sobě Schiele zanechal rozsáhlé dílo. Nejrozsáhlejší sbírkou se přitom může chlubit právě Leopold Museum ve Vídni, a proto nebylo překvapením, že se rozhodlo Schieleho 100. výročí úmrtí připomenout rozsáhlou výstavou. Na ní návštěvníci spatří 38 maleb a zhruba 80 kreseb a akvarelů, povětšinou z let 1910–1914. Kromě světoznámých děl jsou k vidění také zajímavé a nepříliš známé Schieleho studie kompozic, z nichž je jasně rozpoznatelný jeho zájem o rozvržení obrazu, anebo Schieleho lyrické básně.

Jubilejní výstava si v Muzeu Leopoldových vyžádala nové uspořádání umělcova díla – kurátoři výstavy upustili od tradičního chronologického pojetí výstavních prostor a namísto toho rozdělili Schieleho tvorbu do devíti tematických bloků. Z centra pozornosti tím pádem mizí vývoj umělcova stylu a formy, do popředí se dostává – ostatně jako i v jiných západoevropských muzeích – obsah jeho díla. Divák přitom o Schieleho stylistický vývoj ošizen nezůstane – ten je naopak díky blízké konfrontaci děl s podobnou tematikou z různých období snad ještě očividnější.

Schiele svou tvorbou na začátku minulého století provokoval bigotní vídeňskou společnost, jeho díla byla pokládána za šokující – pro německé a rakouské nacisty se pak jednalo o zvrhlé umění. Nyní Leopold Museum nechává Schieleho opět ožít, když konfrontuje jeho díla s tvorbou devíti mezinárodně uznávaných současných umělců. Tento koncept umožňuje posunout Schieleho tvorbu do 21. století a ukázat tak její nadčasovost. V popředí uměleckých dialogů přitom není stylistická podobnost; kurátoři vybírali spíše díla podobné tématiky či podobnému přístupu k ní, což dále akcentuje tematické uspořádání samotné výstavy.

Hned první dva sály představují Schieleho snad nejoblíbenější motiv – sebe sama. Kurátoři výstavy se přitom autoportréty – snad i kvůli jejich vysokému počtu – rozhodli rozdělit do dvou tematických bloků. Zatímco se „Selbst“ zaměřuje na díla zdůrazňující tělesnost, autoportréty spíše transcendentního rázu, soustřeďující se na vytvoření Schieleho identity, jsou k vidění v „Ich“. Rakouský umělec Rudolf Polanszky (*1951) na úvod reagujena dva Schieleho známé obrazy: v jeho průhledné, vznášející se skulptuře „Hypertransforme Zwillings-Skulptur“ (Hypertransformovaná dvojitá socha, 2008) se odráží nejen tvar figur z „Entschwebung“ (Levitace, 1915), ale i jakýsi pocit transcendentnosti. Jeho druhý výtvor „Morphochrome Topismen / Schwarze Serie Nr. 2“ (Morfochromové topismy / Černá série č. 2, 1990) naproti tomu znázorňuje opačný pól – extrémní uzemnění a materialitu, které se zrcadlí v Schieleho „Eremiten“ (Poustevníci, 1912). Polanszky tak svými dvěma díly ukazuje dualitu duše a těla – a s tím spojenou dynamiku mezi lehkostí a tíhou, tak často viditelnou v Schieleho tvorbě.

Ambivalentní vztah Schieleho k matce

I v druhém prostoru věnované autoportrétům je dialog mezi Schielem a současným uměním nadmíru zdařilý. Schiele své tělo často deformuje a posouvá ho za hranice fyzicky možného. Zároveň si ale pohrává s myšlenkou pubertálního až androgynního mladíka. Německý fotograf Jürgen Klauke (*1943) na to reaguje sérií třinácti autoportrétů s názvem „Self-Performance“ (1972-1973), na nichž má na sobě androgynní umělec například falické prsy či makety vulvy, čímž reflektuje Schieleho expresivní sebeinscenaci i v jeho tvorbě všudypřítomný sexuální nádech.

Vedle poměrně známých autoportrétů se výstava zaměřuje i na méně povědomé náměty rakouského expresionisty: jedním z nich je ambivalentní vztah Schieleho k matce. Ta mu i přes výjimečné emocionální pouto ubírala z jeho umělecké volnosti a chtěla, aby vedl konvenční život. Francouzská umělkyně Louise Bourgeois (1911-2010) naproti tomu ve svých kresbách a vznášející se soše „Arch of Hysteria“ (2000) reflektuje napjatý vztah s těžce nemocnou matkou. Oběma přístupům je přitom vlastní intimita děl, spojená s jakousi nevyslovitelnou monstrózností, dokládající nadčasovost tohoto archetypálního motivu.

Mimořádně zdařilá je rovněž konfrontace Schieleho „nahých žen“ s tvorbou dvou současných umělkyň. Přestože ženské akty byly kolem roku 1900 již poměrně běžné, Schiele svým sexualizujícím stylem – například barevným zvýrazňováním pohlavních orgánů – překročil tehdejší hranice přípustnosti. Modelky na jeho obrazech – povětšinou zaplacené prostitutky – jako by očima pozorovatele samy vybuzovaly a tím obnažovaly mužský žádostivý pohled na ženské tělo. Britka Sarah Lucas (*1962) jde ve své plastice „Tracey“ (2018), vytvořeném speciálně pro tuto výstavu, ještě o krok dál. Její postava ženy, redukovaná pouze na dlouhé nohy s podpatky a mohutné poprsí, identifikuje ženu jako sexuální objekt a satirickým způsobem reflektuje sexuální klišé.

Ve stejné místnosti jsou k vidění na první pohled „rozechvělé“ perokresby Američanky Chloe Piene (*1972). Ta se ze všech vystavených současných umělců snad nejvíce hlásí k Schieleho expresionistickému stylu. Zatímco Schieleho znázornění těla i přes deformaci zůstává celistvé, Piene posouvá hranice deformace i exprese o stupeň dál, když se různé části lidského těla objevují na neobvyklých pozicích, případně chybí úplně.

Hledat sebe sama v druhých

V sále věnovaném panoramatům měst potěší české návštěvníky časté Schieleho pohledy na Český Krumlov, z něhož pocházela jeho matka. Schieleho obrazy měst korespondují s fragilními modely, které vytvořil japonský umělec Tadaši Kawamata (*1953) – jako by oba umělci ve své tvorbě vycházeli z jakési nestabilní, neustále balancující architektury.

Naproti tomu nově vytvořené dílo „GEO ORAKEL“ (GEO ORÁKULUM, 2018) Rakušanky Elisabeth von Samsonow (*1956) jako by se Schielem společnou řeč nenašlo. Schiele navazoval na tradiční představu 19. století, podle níž se umělci stylizovali a zároveň byli chápáni jako společenští proroci, nehlásil se však k žádnému náboženství a v místnosti tematizující spiritualitu je z jeho tvorby cítit jakési všudypřítomné uzemnění. Instalace von Samsonow s mírně iritujícím zvukovým doprovodem se pak zaměřuje na teozofické vlivy v Schieleho díle a ve snaze znázornit jakousi „celovesmírnou jednotu“ nenalezla se Schielem ve výsledku dostatek styčných bodů.

V krajinomalbách Egon Schiele toužil po zachycení duše přírody, hledal v ní lidské pohyby a pocity. Z díla „Crow“ (2015) německého umělce Maximiliana Prüfera (*1986), které reaguje na Schieleho „Rabenlandschaft“ (Krajina s havrany, 1917), jako by však byl cítit až přílišný důraz na samotné médium. Jeho dílo je totiž vytvořeno speciální technikou nazvanou naturantypie: německý umělec nabarvil končetiny much barvou a nechal je chodit po podkladu okolo mrtvé vrány, čímž vznikla zajímavá černo-bílá kompozice. Přestože se jistě jedná o zajímavý proces vzniku díla, Schieleho odkaz jako by akcentuací samotné techniky zůstal pouze druhořadý.

Poslední sál je věnován Schieleho nepříliš známým portrétům slavných osobností – a reakci indonéské umělkyně Fiony Tan (*1966), která návštěvníka ke konci posune do tázavé, až sebezpytující nálady. Tan v „The Changeling“ (2006) vystavuje proti sobě umístěné historické fotografie dvou japonských školaček a propůjčuje jim hlas, který však přebírá různé role – matky dívky, její babičky či samotné dívky, což u návštěvníka, stojícího uprostřed místnosti, vyvolává pocit nestability vlastní identity. Podle kurátorky výstavy Vereny Gamper tak je návštěvník vybízen hledat sebe sama v druhých – zdařilý závěr velmi povedené výstavy, která tak zůstává pro návštěvníka trvalým mementem k zamyšlení a dalšímu zkoumání vlastních přesvědčení a názorů...

AddThis Social Bookmark Button

Předplatné Literárních novin můžete objednat zde.

 

Zaujalo vás

banner Pidivadlo

Partneři

FOK
Logo Pismo black WEB